…kolektivisme itu ternyata telah mematikan cita-cita serta bakat perseorangan, karena memaksanya menganut sistim tata-tertib, tata-susila dan pendidikan yang diperlukan oleh minoritet yang berkuasa. — Trisno Sumardjo, dalam “Kedudukan Seni Rupa Kita” (1956)
Jakarta Biennale kembali ke Taman Ismail Marzuki pada 1 Oktober – 15 November 2024, setelah terakhir kali diselenggarakan di lokasi ini pada 2013. Jakarta Biennale 2024 hadir pula sebagai sebuah perayaan di usianya yang ke-50, sejak pertama kalinya digelar di lokasi yang sama pada 1974 dengan nama ‘Pameran Besar Seni Lukis Indonesia.’ Sepanjang sejarahnya, Jakarta Biennale telah beririsan dengan beberapa momentum penting seni rupa Indonesia.
Dimulai dengan ‘Peristiwa Desember Hitam’ yang merupakan penolakan sekelompok perupa muda kala itu pada dominasi pelukis generasi sebelumnya, hingga menjadi salah satu peristiwa penting dalam kemunculan praktik kekuratoran independen pada awal 1990-an. Sebagai sebuah peristiwa seni, Jakarta Biennale tidak selalu terpaku pada satu format penyelenggaraan pameran, terutama sejak ia mulai dikelola dengan skala internasional pada 2009. Meskipun tidak menghadirkan format yang sepenuhnya baru, Jakarta Biennale 2024 dihadirkan dengan artikulasi kuratorial yang implisit, karena terbatasnya informasi yang bisa diakses oleh publik mengenai bagaimana pameran ini dirumuskan dan dikelola.
Melalui tulisan ini, saya ingin menyajikan pembacaan ringkas pada bagaimana kerja-kerja kuratorial dalam Jakarta Biennale 2024 diterapkan berdasarkan konsep ‘lumbung’, dan sejauh mana implementasi gagasan tersebut bisa diapresiasi di dalam ruang pameran. Selain sebagai penonton Jakarta Biennale 2024, pembacaan ini tidak terlepas dari pengalaman saya sebagai individu yang pernah terlibat dalam penyelenggaraan Jakarta Biennale edisi 2015 dan 2017.
Bagian Pertama: Kolektivisme
Kutipan dari Trisno Sumardjo di atas terbit dalam Almanak Seni 1957 terbitan Badan Musyawarah Kebudayaan Nasional (BKMN). Kata “kolektivisme” yang dibahas oleh Sumardjo memiliki konteks dan konotasi yang berbeda jika kita bandingkan dengan pemaknaan kata ini dalam dunia seni rupa sekarang.
Namun, ada beberapa poin penting yang bisa diambil dalam membaca bagaimana pendekatan artistik dan artikulasi kuratorial Jakarta Biennale 2024 dilaksanakan. Pada satu sisi, jiwa kolektivisme yang dimaksud oleh Trisno Sumardjo ialah jiwa kolektivisme yang disebabkan oleh agama, filsafat, dan susunan tata negara dari zaman feodal maupun kolonial. Baginya, nilai-nilai inilah yang pertama-tama “dilemparkan” oleh Persagi[1] untuk kemudian menggantinya dengan tenaga perseorangan dalam pernyataan seni. Di sini ia berbicara mengenai karakter modern dari Persagi, sebagai salah satu kelompok penting dalam perjalanan seni rupa Indonesia, dalam pembahasan mengenai sikap hidup dan tradisi baru dalam esainya.[2]
Di sisi lain, istilah kolektif seakan telah menjadi sinonim bagi kedudukan seni rupa Indonesia saat ini. Kata ini telah dimaknai lebih jauh dari sekedar aktivitas yang dilakukan bersama-sama, oleh beberapa atau sekelompok orang. Ia telah menjadi idiom, memiliki karakter artistik tersendiri, meskipun tidak jarang ia hadir tanpa definisi atau kategori yang baku. Dengan esensi serupa, corak dari praktik ini telah berkembang dengan berbagai penggunaan istilah: ruang gagas seniman, artist-initiative, artist-collective, alternative-space, artist-run space, dan lain sebagainnya. Pemaknaan ini juga bisa berasal dari subkultur anti-kemapanan lain seperti anarkisme, dengan menerapkan konsep kolektif sebagai ruang swadaya dan swasembada berdasarkan prinsip-prinsip solidaritas.
Gagasan kolektif dalam seni rupa yang paling mendekati definisi saat ini mungkin tercermin dari Seniman Indonesia Muda (SIM), beberapa tahun setelah esai Trisno Sumardjo diterbitkan. Sanggar SIM yang pertama kali didirikan di Madiun pada 1946, beranggotakan pelukis-pelukis seperti S. Sudjojono, Basuki Resobowo, Itji Tarmizi, Maria Tjui, Tan Ie Bo hingga Nashar. Keanggotaan terus berubah seiring waktu, dan lokasi sanggar juga berpindah ke beberapa lokasi. Menjelang 1965, seperti yang dicatat oleh pelukis dan anggota SIM, Mia Bustam (1920-2011)[3], SIM membeli tanah seluas 2000 m2 di Yogyakarta. Lokasi ini pada awalnya direncanakan sebagai tempat untuk melukis di antara para seniman, berdiskusi tentang seni, serta bersama-sama menanam bahan makanan sendiri. Cita-cita SIM kandas karena banyak pelukis memutuskan untuk pindah ke Jakarta.
Dalam memoarnya, Mia Bustam menyebut tempat itu sebagai “komune” dan “padepokan”, terinspirasi dari Anton Makarenko, edukator asal Uni Soviet yang membuat “padepokan” untuk anak-anak terlantar, dan menerapkan prinsip swasembada pangan dengan mengajarkan mereka menanam bahan makanan yang akan mereka makan. Cita-cita Mia Bustam tidak pernah terwujud meskipun tanah luas telah tersedia bagi para pelukis SIM, sebelum akhirnya Peristiwa 1965 terjadi dan benar-benar menutup rapat kemungkinan itu.[4]
Syahdan, setengah abad kemudian Gudskul Ekosistem didirikan di Jakarta pada 2018 oleh tiga kolektif: ruangrupa, Serrum dan Grafis Huru Hara. Gudskul didefinisikan sebagai sebuah tempat berbagi pengetahun dan pendidikan (educational knowledge-sharing platform), dan sebuah ekosistem seni kontemporer yang dikembangkan dari model kerja nirlaba. Gudskul dikelola dengan sistem ‘lumbung’ bersama, seluruh sumber daya dikumpulkan dan dibagi secara proporsional, sesuai dengan kebutuhan setiap kolektif: dana, program, peralatan, hingga buku-buku.[5] Dengan sendirinya, Gudskul jauh lebih kompleks dari SIM yang pada dasarnya adalah sanggar yang beranggotakan para pelukis.
Namun kita bisa melihat beberapa persamaan substansial dalam gagasannya, seperti: pentingnya sebuah lokasi atau tempat sebagai landasan kerja atau praktik berkesenian, hadirnya gagasan kebersamaan dalam berkesenian, dan swasembada sumber daya. SIM memiliki tanah seluas 2000 m2 di Papringan, Yogyakarta; sementara Gudskul berada di sebuah bangunan seluas 650 m2 yang dimiliki secara bersama-sama di Jakarta Selatan. Selain itu, esensi dari aktivitas mereka bermuara pada persoalan yang relatif sama—pendidikan, kesenian, dan gagasan mengenai ekonomi mandiri.
Melihat kembali bagaimana istilah kolektif atau gagasan kolektivisme dibahas dan dipraktikan dalam seni rupa Indonesia bagi saya relevan dalam melihat Jakarta Biennale 2024. Semangat ‘perayaan ulang tahun Jakarta Biennale’ juga yang mendorong saya melihat pembacaan dari sisi sejarah seni rupa Indonesia. Seiring dengan perubahan zaman, karakter guyub masyarakat Indonesia ternyata tidak banyak berubah—dan modernisme tidak serta merta menjadikan para perupa Indonesia menjadi individualistis. Gagasan dan praktik ini telah dipikirkan dan dicita-citakan sebelumnya di seni rupa Indonesia: yang berganti adalah tafsiran-tafsirannya, artikulasinya, hingga bagaimana kemudian ia dikembangkan sebagai sebuah metode atau cara kerja yang lebih konkrit.
Bagian Kedua: Konsep Lumbung
Metode dan penyelenggaraan Jakarta Biennale 2024 dibingkai dalam konsep ‘lumbung’, yang bisa dimaknai sebagai wadah, tempat semua sumber daya yang dimiliki oleh kolektif/kelompok maupun individu dikelola bersama. Disebutkan pula bahwa dengan nilai dan cara kerja lumbung, Jakarta Biennale 2024 mendorong pembagian sumber daya dan kuasa kepada sejumlah kolektif/kelompok dan anggota masyarakat di berbagai wilayah di Jakarta.[6]
Dibaca secara sepintas saya melihat konsep ini sebagai parafrase dari konsep lumbung yang digunakan untuk mendefinisikan Gudskul. Perbedaanya bisa jadi terletak pada implementasi, karena struktur hubungan antarkolektif/kelompok yang lebih kompleks melalui Majelis Jakarta.[7] Kata kelompok digunakan bersanding dengan kata kolektif, mungkin beberapa anggota majelis tidak bisa dikatakan sebagai kolektif, atau ragu-ragu menyebut dirinya kolektif. Selain itu, kata kuasa digunakan dalam artian yang cukup spesifik karena dia menjadi satu hal yang ‘dibagikan’ sesama anggota majelis selain sumber daya. Kesadaran akan kuasa ini dalam hemat saya, berkaitan dengan proses kuratorial yang bisa jadi melatarbelakangi keputusan penghapusan peran kurator atau direktur artistik dalam penyelenggaraan Jakarta Biennale 2024 secara eksplisit. Dalam konteks kebudayaan yang lebih luas, konsep lumbung juga pernah menjadi topik yang disampaikan oleh Prof. Melani Budianta dalam Pidato Kebudayaan Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) 2020 dengan judul “Lumbung Budaya di Sepanjang Gang”.[8]
Dalam penjelasan yang sangat sederhana, kerja-kerja kuratorial bisa meliputi proses pemilihan perupa dan karya-karyanya, penentuan rancangan tata pameran, dan lebih penting lagi memberikan kerangka berpikir yang bisa digunakan oleh publik untuk memaknai sebuah peristiwa seni secara keseluruhan sebagai produk intelektual. Biasanya gagasan-gagasan ini bisa dibaca melalui pengantar pameran, pengantar kuratorial, atau esai kuratorial, sebagai sebuah curatorial rationale.
Dari pengalaman beberapa kali berkunjung ke pameran Jakarta Biennale 2024, saya menerka bahwa pameran ini memiliki lapisan yang secara sederhana bisa dilihat seperti ini: Majelis Jakarta menjadi wadah untuk penyelenggaraan bersama, dan setiap anggota majelis bisa memiliki ‘pameran’ di dalam pameran pada lokasi yang sudah ditentukan atau disepakati bersama. Meminjam istilah yang dipakai Ibrahim Soetomo, ia menjadi superkolektif: sebuah kolektif besar berisi kolektif-kolektif, yang di dalamnya juga ada kolektif berisi kolektif-kolektif.[9]
Pertanyaan yang mula-mula muncul adalah: jika setiap anggota Majelis Jakarta menentukan karya-karya yang dipajang dalam pameran mereka, lalu siapa yang menentukan komposisi Majelis Jakarta pada Jakarta Biennale 2024 ini? Ini adalah pertanyaan kuratorial pertama. Mengapa 20 anggota majelis ini begitu istimewa dan ‘terseleksi’ menjadi bagian dari perayaan 50 tahun Jakarta Biennale? Bukankah kota Jakarta memiliki lebih dari 20 kelompok seni atau kolektif yang mungkin juga memiliki aspirasi untuk terlibat di Jakarta Biennale?
Jawaban dari pertanyaan-pertanyaan ini sayangnya tidak bisa kita temui di ruang pameran atau terbitan-terbitan Jakarta Biennale 2024 lainnya. Meskipun demikian, berdasarkan pada perbincangan yang saya lakukan dengan salah satu anggota majelis, ada indikasi bahwa dua kelompok dari dalam Majelis Jakarta memiliki peran sentral dalam memilih keanggotaan Majelis Jakarta: Gudskul dan komite seni rupa DKJ. Dua entitas ini memiliki latar belakang yang berlainan. Di satu sisi Gudskul adalah kumpulan dari beberapa kolektif, sementara komite seni rupa DKJ terdiri tadi individu-individu yaitu Danny Yuwanda (ketua), Aquino Hayunta, Isma Savitri, Muhammad Aidil Usman, dan Wina Luthfiyya Ipnayati (anggota).[10]
Pembagian peran ini lagi-lagi tidak terlalu jelas, namun dua entitas inilah yang mulai mengundang para calon anggota majelis yang saat ini terlibat. Kendati tanpa kurator atau direktur artistik secara resmi, dari sini kita bisa memprediksi asal-usul arahan artistik dan juga kecenderungan pengelolaan Jakarta Biennale 2024 dengan berpijak pada dua kelompok ini.
Di sini, saya melihat proses pemilihan kelompok atau kolektif yang diundang dan menjadi anggota majelis adalah bagian dari artikulasi kuasa, meskipun tidak ada hierarki secara eksplisit, posisi kuasa salah satu anggota majelis dan anggota-anggota lainnya menjadi terasa tidak setara. Terkaan ini bisa jadi meleset, dan memaksa saya melihat Jakarta Biennale 2024 sebagai “biennale anonim”. Tidak ada transparansi proses pengambilan keputusan kuratorial yang bisa dipahami. Tidak ada keinginan mengedukasi publik akan pentingnya proses-proses di balik sebuah peristiwa kesenian.
Di luar Majelis Jakarta, kolaborasi dengan bingkai praktik kuratorial lain seperti Topography of Mirror Cities dari Taiwan dan Our People are Our Mountain dari kolektif seni Palestina di de Appel, Belanda, ikut memperlebar cakupan bingkai kuratorial lumbung dalam Jakarta Biennale 2024. Selain itu, Lab Indonesiana: Baku Konek juga dihadirkan dalam pameran ini, berisi 17 perupa yang telah menunaikan residensi di berbagai kolektif yang tersebar di seluruh Indonesia. Tidak ada informasi yang memadai mengenai relevansi ketiga kolaborator ini dalam “perayaan 50 tahun Jakarta Biennale”, atau gagasan pameran secara umum.
Kita dihadapkan pada kerja kuratorial yang mengkuratori kerja-kerja kuratorial lainnya, karena selain para kolaborator ini, setiap anggota majelis juga mengelola pamerannya sendiri dengan konsep dan metode yang berlainan. Lapisan-lapisan kuratorial dalam struktur Jakarta Biennale 2024 kemudian menjadi teka-teki, karena terlalu banyak elemen yang tidak dengan mudah bisa dikaitkan secara argumentatif. Pembacaan lebih lanjut mengenai karya-karyanya menjadi tanpa pijakan. Pun keputusan-keputusan kuratorial ini tidak memiliki arah yang terukur sebagai upaya Jakarta Biennale untuk memosisikan (seni rupa) Indonesia ke dalam peta seni kontemporer global.[11]
Bagian Ketiga: Implementasi dan Pengelolaan
Meskipun ‘lumbung’ atau ‘kolektif’ terbaca jelas sebagai konsep, namun apa yang saya saksikan di ruang pameran berkata lain. Pameran-pameran di Galeri Emiria Soenassa, Galeri S. Sudjojono, dan Galeri Oesman Effendi itu terlihat tanpa orientasi, tidak ada struktur kuratorial yang berusaha dijelaskan sebagai cara memahami alur pameran, penempatan karya, hingga kolektif-kolektif yang terlibat. Semua terasa anakronistik dengan sendirinya. Karya-karya dari anggota Majelis Jakarta berbaur dengan karya-karya Lab Indonesiana: Baku Konek di hampir semua ruangan galeri, selain proyek kurasi Topography of Mirror Cities yang berada di Galeri Oesman Effendi, dan seksi sejarah arsip Jakarta Biennale yang diselipkan di lantai dua Galeri S. Sudjojono. Hal ini cukup menyulitkan dalam mengapresiasi pameran secara utuh.
Sekalipun demikian, pengunjung masih bisa mengapresiasi beberapa karya secara individu seperti “Lohizaw Mountain Crossing” Project (2021) karya Yi-Jen Dou (hewen). Project ini dipajang di Galeri Oesman Effendi, diletakan pada sebuah bidang kayu tripleks dengan kemiringan kurang lebih 30 derajat dari permukaan lantai galeri, dan ketinggian sekitar 30 cm. Di atas permukaan itu kita melihat 29 lembar kertas seukuran A3, dijejerkan rapih dengan gambaran kontur sebuah wilayah pegunungan menggunakan pensil. Di bagian kiri bawah bidang tersebut, terdapat sebuah gambar peta di dalam bingkai, dengan penanda garis-garis berwarna merah di dalamnya. Di bawah peta ini kita bisa membaca sebuah tulisan: Recording Place Names Invisible on Modern Maps. Kualitas drawing yang baik, serta keputusan untuk menempatkannya dengan kemiringan yang spesifik memberikan kesan tiga-dimensional yang istimewa. Seolah kita berhadapan dengan sebuah diorama. Teks yang dihadirkan memberikan rujukan mengenai persoalan penghapusan (erasure) dalam peta modern, mengizinkan kita melakukan tafsiran lain akan sejarah dan asal-usul masyarakat atau tempat yang ‘dihilangkan.’
Selain melalui karya-karya, pengunjung juga bisa mengapresiasi beberapa kerja-kerja kuratorial dalam anggota majelis secara lebih khusus. Di antaranya adalah Galeri Saku, yang merespon ruang yang tersedia untuk mereka dengan format lengkungan dan kontur di Galeri Oesman Effendi, dan menjadikan ruang sebagai tema dan konsep kurasi mereka dengan judul pameran ‘Labirin; 120’. Metode yang digunakan juga diterangkan dengan baik dengan mempertimbangkan portfolio para perupa muda dan beberapa di antaranya adalah undangan. Sebuah panduan pameran tercetak dan digital, juga lengkap mendampingi pameran Galeri Saku yang bermanfaat dalam memberikan konteks pada apa yang mereka tampilkan. Konsep ruang dihadirkan dengan berbagai macam pendekatan: secara harfiah dalam karya Nirwan Sambudi melalui lukisan berbentuk dan berukuran pintu berjudul Tatap Tutup (2024); sebagai ruang hidup yang direpresentasikan melalui miniatur kawasan rumah pinggiran kali di Jabodetabek dalam karya Jimmy Silaen, Over Load (2024); dan sebagai metafora esensi kesenian itu sendiri sebagai ruang berbagi cerita dan menjadi penghubung sesama manusia dan makhluk lainnya pada karya etsa-aquatint Valerie Averina Wijaya, Liminal Boundaries (2024).
Di Galeri S. Sudjojono, pengunjung bisa melihat model pameran arsip yang menyajikan sejarah Jakarta Biennale dari masa ke masa di ruangan yang sama. Bagian pameran arsip ini menjadi istimewa sebagai tempat kita melihat dan membaca kembali perjalanan Jakarta Biennale. Lebih penting lagi, dalam beberapa artikel koran dan dokumentasi foto, para pengunjung bisa melihat penyelenggaraan Jakarta Biennale IX, 1993, tidak terlepas dari peran krusial dua perempuan: Toeti Heraty (1932-2021) dan Astari Rasyid (1953-2022). Harus diakui bahwa peran ‘di belakang layar’ kedua perempuan ini seringkali tak terbaca dalam setiap pembahasan mengenai Jakarta Biennale IX, yang lebih banyak menyoroti peran sentral kurator pameran dan gagasan pascamodern-nya yang problematis itu. Dengan struktur seperti ini, pola kuratorial Jakarta Biennale seolah mengadopsi apa yang sering disaksikan di ajang art fair: ketika sebuah peristiwa seni menampilkan galeri-galeri yang memiliki otoritas masing-masing untuk membuat rancangan pameran dan pemilihan karya di dalamnya. Pembedanya tentu saja gagasan, motivasi ekonomi dan keterkaitan antarpeserta di dalam kedua peristiwa tersebut.
Bagian Keempat: Membaca Siasat untuk Memahami Lumbung
Saya berargumen bahwa melihat kembali penyelenggaraan Jakarta Biennale 2013: Siasat, bisa menjembatani kita dalam memahami asal-usul artistik Jakarta Biennale 2024. Meskipun ‘lumbung’ secara eksplisit telah dinyatakan sebagai konsep penyelenggaraan Jakarta Biennale 2024, struktur pameran yang diselenggarakan memiliki pendekatan yang hampir sama dengan Siasat.
Dalam Siasat, Direktur Artistik kala itu Ade Darmawan dan Hafiz Rancajale, mengundang tidak hanya perupa individu, namun juga praktik-praktik kesenian berbasis komunitas dengan tujuan mengamplifikasi praktik-praktik tersebut dengan memamerkannya di biennale. Meminjam istilah yang mereka pakai, upaya tersebut ia sebut sebagai ‘pencanggihan’ praktik-praktik artistik yang berakar pada komunitas. Meskipun demikian, Siasat tidak sepenuhnya menampilkan praktik seni berbasis komunitas, beberapa perupa individu diundang, dan karya-karya serta model presentasi yang ditampilkan pun sangat beragam. Pameran ini juga mengundang kelompok kurator TRANZIT dari Praha yang membuat ‘pameran di dalam pameran’ dengan menampilkan sepilihan karya-karya video yang mereka bawa ke Jakarta dalam bingkai kuratorial ‘Encyclopedia of Failure’.
Kembalinya Jakarta Biennale 2024 ke TIM setelah Siasat, dengan perbandingan model kuratorial yang hampir sama, bisa jadi sebuah kebetulan. Namun, pada titik ini muncul sebuah ironi. Di satu sisi, Siasat yang dihadirkan di ruang bawah tanah parkiran TIM mampu menyiasati keterbatasan ruang dengan gagasan yang utuh. Meskipun persoalan-persoalan seperti kelembaban yang tinggi, genangan air hujan hingga pembatas parkiran kendaraan sempat mengurangi kenyamanan pengunjung. Di sisi lain, Jakarta Biennale 2024 hadir di ruang yang jauh lebih nyaman, dia galeri baru dengan dinding-dinding putih dan pendingin ruangannya. Saya masih merasakan nuansa artistik pameran Pekan Kebudayaan Nasional yang diselenggarakan beberapa waktu lalu di lokasi yang sama, atau pameran-pameran komunitas dan kolektif seni yang kerap diadakan di Gudskul pada pameran ini. Setelah lebih dari satu dekade, amplifikasi dan pencanggihan itu kembali lagi ke tempat asalnya di TIM namun dengan hasil yang tidak maksimal karena bingkai kuratorial yang dirumuskan tampaknya belum turun ke wilayah praktik.
Berjaraknya konsep dan praktik, serta pengelolaan yang tidak terprediksi cukup mempengaruhi bagaimana saya membaca Jakarta Biennale 2024 secara keseluruhan. Saat pertama kali saya berkunjung ke pameran pada 8 Oktober 2024, teks pengantar pameran belum terpasang. Beberapa karya tidak disertai keterangan (caption) karya, sebagian lainnya ditulis dengan penggunaan bahasa yang inkonsisten: karya partisipan lokal hanya ditulis dalam Bahasa Indonesia, dan mereka yang berasal dari luar negeri ditulis dengan hanya Bahasa Inggris. Program-program publik selalu diinformasikan secara mendadak. Bahkan, beberapa karya baru terpasang beberapa hari setelah pembukaan pameran dilakukan. Buku panduan pameran, katalog atau booklet yang biasa tersedia di pameran-pameran kecil sekalipun, tidak tersedia. Persoalan-persoalan ini tentu perlu menjadi kekhawatiran bersama mengingat Jakarta Biennale sebagai ‘perhelatan akbar seni rupa kontemporer’[12] berskala internasional yang sudah tersaji dalam beberapa kali penyelenggaraannya sebelum edisi 2024 ini, seharusnya memiliki reputasi yang baik dalam mengelola kelengkapan pameran seperti ini.
Selain persoalan artistik dan tata kelola, ini juga isu mengenai aksesibilitas, yang lebih jauh dari sekedar bisa menyelenggarakan pameran tak berbayar. Tidak semua orang di Jakarta memiliki kemewahan untuk bisa menghadiri acara yang baru dipublikasikan 5 jam sebelum acaranya dimulai. Pun dengan cara kerja seperti ini, tidak ada yang bisa melihat Jakarta Biennale secara menyeluruh selain penyelenggara biennale itu sendiri. Jika ini yang terjadi, siapa yang bisa dianggap akuntabel di hadapan publik seni rupa, di saat cara kerja dan proses kurasi yang dikerjakan tidak dijelaskan? Saya kira, kita perlu sepakat bahwa terabaikannya persoalan-persoalan mendasar dalam pengelolaan peristiwa seni seperti ini, tidak bisa mendapatkan pemakluman.
Mengelola pameran tanpa kurator, atau tanpa direktur artistik sebagai sebuah upaya penghapusan hirarki kuasa adalah satu hal, tapi menyelenggarakan pameran dengan kerja kuratorial yang baik adalah hal lain. Saya berpendapat bahwa penamaan bisa saja berubah atau hilang sekalipun, tapi pekerjaan yang dikerjakan tidak bisa diabaikan begitu saja. Dengan kondisi ini terbukti bahwa konsep lumbung sebagai metode kuratorial belum berhasil. Setelah melihat hasil yang seperti ini, pertanyaan-pertanyaan lain yang kemudian muncul adalah: apakah perlu kemudian Jakarta Biennale ini di-lumbung-kan? apakah ini bisa menjawab tantangan mendasar bagi persoalan keberlangsungan penyelenggaraan peristiwa seni non-komersial seperti biennale? Bereksperimentasi dan berspekulasi dengan strategi serta model pameran memang perlu terus menerus dilakukan sesuai dengan konteks infrastruktur seni di Indonesia, tapi ini tidak bisa dijadikan alasan untuk tidak menyelenggarakan pameran dengan mutu tinggi. Lebih dari itu, eksperimen dan spekulasi yang dilakukan oleh Jakarta Biennale saat ini perlu diuji dan dievaluasi dengan ukuran-ukuran objektif agar tidak selalu tersaji sebagai proses.
Sebagai permulaan dari Jakarta Biennale yang baru, mungkin jawaban dari pertanyaan-pertanyaan di atas tidak bisa didapatkan segera. Praktik artistik kolektif yang selama ini kita saksikan pun tidak selalu berfokus pada objek seni, apalagi pameran. Mungkin jawaban-jawaban itu bisa ditemukan pada penyelenggaraan Jakarta Biennale selanjutnya, atau tak jauh setelah Jakarta Biennale 2024 selesai. Indikasi Majelis Jakarta akan berlanjut sebagai sebuah forum pasca selesainya Jakarta Biennale 2024 memang belum terlihat, namun dengan memahami kecenderungan yang telah terjadi dalam praktik kesenian kolektif, hal ini bukan mustahil—karena masih berkaitan dengan prinsip-prinsip yang diyakini oleh para praktisi kolektif seperti berbagi sumber daya, dan kegiatan berjejaring secara organik. Kita perlu memaklumi bahwa perubahan-perubahan yang ada dalam Jakarta Biennale hari ini tidak semata dalam format penyelenggaraan. Secara organisasi, kembalinya Jakarta Biennale ke TIM menandai ‘kembalinya’ peran Dewan Kesenian Jakarta dalam Jakarta Biennale. Meskipun tidak sepenuhnya terlepas dan mandiri dari DKJ, Jakarta Biennale yang sebelumnya berada di bawah kepengurusan Yayasan Jakarta Biennale, kini berganti menjadi di bawah Yayasan Biennale Lingkar Kota. Topik ini akan lebih baik dibicarakan dalam kesempatan lain, namun perubahan-perubahan ini baik secara langsung atau tidak bisa jadi memengaruhi setiap pengambilan keputusan artistik atau tata kelola Jakarta Biennale 2024.
Koda
Secara pribadi, saya mulai menyaksikan Jakarta Biennale sejak 2009, ketika untuk pertama kalinya pameran ini diselenggarakan dengan skala internasional. Konsekuensinya adalah selalu ada ekspektasi tinggi pada pameran ini, selalu menjadi pameran yang paling dinantikan dan istimewa dengan segala kompleksitasnya. Selain itu, pengalaman beberapa individu dan kolektif seperti mereka yang tergabung di Gudskul Ekosistem dan ruangrupa telah berpengalaman dalam penyelenggaraan peristiwa seni internasional seperti documenta fifteen di Kassel (2022) dan Sonsbeek di Arnhem (2017), diharapkan bisa meningkatkan mutu penyelenggaraan Jakarta Biennale tahun ini. Setidaknya ada artikulasi kuratorial dan model tata kelola yang mungkin bisa diimplementasikan, atau model keterlibatan antara perupa, kolektif dan publik yang bisa dijadikan rujukan. Dengan pengelolaan yang baik, model-model kuratorial seperti ini bisa memberikan pemahaman mengenai etika kuratorial yang berkaitan dengan relasi kuasa antara agen-agen yang berada dalam lingkup peristiwa kesenian.
Menutup esai singkat ini, saya ingin kembali pada kutipan Trisno Sumardjo yang saya kutip di awal. Dalam esai ‘Kedudukan Seni Rupa Kita’, Trisno Sumardjo cenderung memaknai kolektivisme sebagai gagasan negatif yang berusaha ditinggalkan oleh Persagi, dan membuka salah satu jalan bagi berkembangnya seni rupa modern di Indonesia. Kolektivisme yang dimaksud adalah norma-norma lama yang dipengaruhi oleh filsafat, agama, feodalisme dan kolonialisme. Definisi dan praktik kolektif dan gagasan kolektivisme berkembang, menyesuaikan dengan konteks waktu dan ruangnya. Jakarta Biennale 2024 mengambil perannya dengan kembali mengangkat gagasan ini sebagai metode kerja, berdasarkan prinsip-prinsip yang telah dilakukan dalam beberapa tahun terakhir oleh para anggota Majelis Jakarta. Baik Trisno Sumardjo maupun Majelis Jakarta menggarisbawahi esensi dari kolektivisme ini sebagai sebuah gagasan yang menghindari hal-hal yang bersifat individual (perseorangan) digantikan oleh kelompok atau kolektif, berkaitan dengan nilai-nilai (tata-tertib, tata-susila dan pendidikan), dan selalu berkaitan dengan persoalan kuasa.
Jakarta Biennale 2024 menyadarkan saya akan perlunya pembacaan reflektif dan kritis setelah pengarusutamaan wacana kolektif di Jakarta telah dilakukan di berbagai institusi besar seperti Gudskul, Jakarta Biennale, Pekan Kebudayaan Nasional, dan Dewan Kesenian Jakarta dalam beberapa tahun terakhir. Gagasan-gagasan selalu bisa diperdebatkan, disetujui atau ditolak; berdasarkan pada keberpihakan dan juga kepentingan setiap figur di belakangnya. Namun implementasi dari gagasan itu yang dirasakan langsung oleh publik, dialami, diapresiasi dan dinilai baik buruknya. Konsep lumbung yang dicita-citakan belum terlihat kuat sebagai praktik kuratorial dalam lingkup Majelis Jakarta. Kelemahan dari sisi penyelenggaraan terlalu dominan sehingga mempengaruhi bagaimana publik, setidaknya bagi saya sendiri, mengapresiasi apa yang dipamerkan. Sayangnya kita harus menyaksikan perayaan ulang tahun ke-50 Jakarta Biennale yang diselenggarakan seperti tergesa-gesa, tidak lagi menjadi istimewa. Berkaca pada beberapa edisi biennale sebelumnya, terutama sejak berskala internasional, terlihat jelas bahwa Jakarta Biennale 2024 adalah sebuah dekadensi. Alih-alih menampilkan sebuah proses pencarian atau spekulasi model dan strategi yang baru—saya cenderung meyakini bahwa pada titik ini, mereka tidak tahu ke mana Jakarta Biennale akan mereka bawa.
Catatan Kaki
- [1] Persagi (Persatuan Ahli-Ahli Gambar) adalah kelompok pelukis atau ahli gambar, didirikan pada 1938 di Batavia. Didirikan oleh S. Sudjojono (1913–1986) dan Agus Djaja (1913–1994) pada bulan Oktober 1938, Persagi secara luas dipahami telah memainkan peran utama dalam pengembangan modernisme dalam seni rupa Indonesia.
- [2] Trisno Sumardjo, “Kedudukan Seni Rupa Kita”, 1956. Teks ini terbit pertama kali dalam Almanak Seni 1957 dan direproduksi dalam Seni Rupa Modern Indonesia: Esai-Esai Pilihan, dalam Siregar dan Supriyanto, ed. Jakarta: Penerbit Nalar, 2006. Hlm. 47-74.
- [3] Mia Bustam adalah pelukis dan anggota Seniman Indonesia Muda (SIM). Buku memoarnya telah terbit sebanyak 3 jilid, masing-masing berjudul “Sudjojono dan Aku” (2006), “Dari Kamp ke Kamp” (2022) dan “Kelindan Asa dan Kenyataan” (2022). Ketiga memoar ini memberikan informasi penting mengenai kegiatan-kegiatan seni rupa pada era 1950-60-an di Jawa, terutama berkaitan dengan para anggota SIM, Pelukis Rakjat, dan LEKRA. Suaminya adalah seorang pelukis bernama S. Sudjojono, juga bagian dari anggota SIM dan Persagi.
- [4] Mia Bustam, “Dari Kamp ke Kamp”. Bandung: Ultimus, 2022. Hlm. 45-46.
- [5] Dua definisi yang sedikit berbeda ditemukan pada dua website yaitu documenta fifteen, https://documenta-fifteen.de/en/lumbung-members-artists/gudskul/ dan website resmi Gudskul, https://gudskul.art/tentang/. Kedua tautan diakses pada Oktober-November 2024.
- [6] Dikutip dan diolah dari pengantar pameran Jakarta Biennale 2024, “Jakarta Biennale 2024: Merayakan 50 tahun Jakarta Biennale.”
- [7] Anggota Majelis Jakarta terdiri dari Asosiasi Pematung Indonesia – Jakarta, Atelir Ceremai, Binatang Press!, Cut and Rescue, DKJ, Galeri Saku Kolektif, Girls Pay the Bills, Gudskul Ekosistem, Jakarta Wasted Artists, Kelas Pagi Indonesia, Komunitas Paseban, PannaFoto Institute, RajutKejut, Sanggar Anak Akar, Sanggar Seroja, Sekolah Sablon Indonesia, Serrum ArtHandling, Setali Indonesia, TrotoART dan Westwew.
- [8] Rekaman video dari Pidato Kebudayaan Prof. Melani Budianta dapat diakses pada tautan ini: https://www.youtube.com/watch?v=tRsgKTdtOrc
- [9] Dalam “Jakarta Biennale 2024: Pemaknaan Seni dan Kolektif yang Memancing Tanda Tanya” oleh Ibrahim Soetomo. Tulisan dapat diakses melalui tautan ini: https://www.whiteboardjournal.com/blog/jakarta-biennale-2024-pemaknaan-seni-dan-kolektif-yang-memancing-tanda-tanya/
- [10] Sumber rujukan: https://dkj.or.id/tentang-dkj/komite/
- [11] Pernyataan ini termuat dalam Siaran Pers Jakarta Biennale 2024, bagian Tonggak Sejarah Jakarta Biennale. Dalam kalimat lengkap, tentang Jakarta Biennale 2024: “Jakarta Biennale menjadi ajang pertemuan berbagai ekosistem seni kontemporer nasional dan internasional, memosisikan Indonesia ke dalam peta seni kontemporer global.” Hlm. 2.
- [12] Jakarta Biennale didefinisikan sebagai: “Perhelatan akbar seni rupa kontemporer Indonesia yang dilangsungkan setiap dua tahun sekali. Pertama kali digagas oleh Dewan Kesenian Jakarta pada 1974 dengan nama Pameran Besar Seni Lukis Indonesia. Sejak 2009, Jakarta Biennale diselenggarakan dalam skala internasional.” Dalam Tentang Jakarta Biennale, Siaran Pers, hlm. 2.