Salah satu takdir seni rupa kontemporer adalah menghadapi persoalan geo-politik. Oleh sebabnya kerangka negara-bangsa (nation-state) hingga kawasan, yang dalam konteks kita berarti ke-Asia-an maupun secara spesifik ke-Asia Tenggara-an, masih harus melekat pada praktik kesenian. Artinya, seni rupa kontemporer tetap tunduk pada pranata modern, baik negara dan imaji geo-politik kawasan, hingga institusi semisal museum dan galeri white cube. Tidak ketinggalan kurator, sejarawan seni hingga beragam institusi perhelatan dan kompetisi yang menjadi standar penentu nilai, persepsi maupun resepsi seni rupa kita sejak 1990-an.
Jika kekontemporeran atau contemporaneity dalam seni rupa bingkai kawasan kita, sejak beberapa dekade terakhir menjanjikan: a critical (or a postcolonial) modernity that embraces notions of multiculturalism for “rethinking” Asia and a fractured modernity that does not quite manage to be a break from modern history (L. Wee, 2020: 29). Maka sampai dalam wajah apakah, upaya itu kini?
Ulasan pendek ini bertolak dari satu pameran langka yang belum lama terjadi di Indonesia, tentang seni rupa kontemporer –bagaimanapun migrasi dan hibriditas subjek senimannya- yang mewakili Singapura di Gajah Gallery Jakarta. Pameran yang dibuka pada 13 Agustus 2023 ini berlangsung sampai 27 Agustus 2023. Menariknya, pameran yang turut diresmikan oleh Kwok Fook Seng -duta besar Singapura untuk Indonesia- ini diperpanjang hingga 10 September 2023, seakan membersamai berlangsungnya KTT ASEAN ke-43 di Jakarta.
Dalam pengantar kuratorialnya, John Tung memberi tajuk “A Tapestry of Artistic Exploration and Expression,” sehingga Tung memberi klaim bahwa pameran SG Contemporary sebagai upaya menyajikan sintesis medan seni rupa yang sedang berlaku di Singapura, dengan kadar narasi dan artistik masing-masing seniman yang khas. Sehingga pameran ini sebagai suatu simfoni kreatifitas yang kohesif dan sanggup mendulang dialog antar karya dan persepsi publik. Tung tampaknya mengakui bahwa the myriad complexities intrinsic to artistic expression alih-alih berhenti pada simpulan the fluidity of contemporary art.
Hemat saya, pisau bedah paling mujarab ketika mengkerangkai pameran bersama seni rupa kontemporer adalah dengan pengakuan adanya intersectionality, multiplicity, diversity, contextual relativity dst. Sampailah kita pada pertanyaan, dalam posisi bagaimanakah seni rupa kontemporer berbingkai “negara”, sanggup memuaskan dialog dengan bingkai “negara” lain, khususnya pertetanggaan dalam bingkai geo-politik dan sejarah-budaya “kawasan Asia Tenggara”?
Melampaui Isu dan Bingkai Kontemporer yang Lampau
Pernah dalam sebuah sesi wawancara dengan whiteboardjournal.com (2023), salah satu seniman yang turut dalam pameran ini, Susie Lingham (b. 1965) mengutarakan bahwa seni rupa kontemporer di Asia Tenggara, harus melampaui godaan kehendak untuk menyatukan maupun menyeragamkan. Akan tetapi, tetap didesak untuk menyejajarkan komparasi dari beragam karya sambil mengamini sekaligus mengkritisi bingkai lokal, tradisi maupun kawasan itu sendiri (Lingham, 2023).
Doktor yang juga mantan direktur Singapore Biennale 2018 ini sendiri juga menyatakan bahwa umumnya karya-karya dalam formasi asia tenggara, akan berfokus pada sejarah sosio-politik masing-masing negara; dan banyak seniman serta kurator regional menjadikan arsip sejarah sebagai inti eksplorasi mereka. Dengan demikian ada upaya melampaui stereotype maupun pengamatan diplomatis tentang perubahan sosial dan ekonomi. Dalam hal inilah isu nation-state, menjadi enigma yang senantiasa terus dipertanyakan.
Sebab menyongsong mimpi kosmopolitanisme dan (mitos) internasionalisme seni rupa kontemporer, dilema teritorialisasi kontra deteritorialisasi senantiasa membayangi agensi seniman. Lantas bagaimana dengan 13 karya yang dipilah John Tung dalam klaim “seni rupa kontemporer singapura” kali ini?
Pada pertengahan 1990an, Apinan Poshyananda, kurator dan sejarawan seni kawakan dari Thailand, menulis dalam pameran yang ia kuratori “Contemporary Art in Asia: Tradition/Tensions” bahwa karya-karya seniman Asia Tenggara kala itu: … suggest the widespeard existence of not only an anti-imperialist nationalism but also a reaction to internal colonization with a deepening of cultural and economic neocolonialism in the Pan-Asian region. (Poshyananda, 1996: 49).
Menarik bahwa kecenderungan itu terus berkembang hingga jelang dekade 2010an; gampangnya bisa kita ikuti empat proposisi seni rupa kontemporer Asia Tenggara menurut Tan Boon Hui, yakni: (1) Art must have purpose for society; (2) The persistence of narrative and use of story telling; (3) Migration and the dilemmas of identity; (4) The embrace of tradition and the vernacular (Hui, 2011: 29 – 37). Praktis ketika mendapat undangan, seketika saya terpacu memeriksa secara langsung: Ada apa di balik pameran yang konon pertama kali berhasil mengumpulkan belasan seniman kontemporer Singapura untuk berpameran bersama di Indonesia ini?
Secara perdana, saya mengunjungi Gajah Gallery Jakarta persis saat pameran ini memasuki babak perpanjangan waktu. Segera saya dapati sambutan hangat Liza Markus, manajer Gajah Gallery di Jakarta. “Secara umum seniman-seniman yang dipilih mewakili generasi senior maupun yang junior,” terang Liza sambil menjelaskan konteks dan isu satu per satu karya yang ada. Seketika mudah dikenali bahwa karya-karya yang hadir menampilkan beragam pendekatan medium dan olah material, disusul isu-isu spesifik yang melatarbelakanginya.
Kita bisa mulai dari karya-karya Mahalakshmi Kannappan (b. 1981), Melissa Tan (b. 1989) dan Jane Lee (b. 1963) yang sangat berorientasi pada isu eksplorasi medium, material dan esensi-persepsinya itu sendiri. Dalam “Part of Whole”, Kannappan mengangkat arang dari media tradisional menjadi wujud yang fleksibel. Seniman asal dan keturunan India yang lama hidup di Singapore ini menggunakan arang atau karkul sebagai medium menggambarkan lempengan tektonik.
Dengan cara ini, Kannapan menampilkan karkul sebagai entitas patung itu sendiri, dengan tekstur dan bentuk yang menantang stereotip dan persepsi terhadap medium. Sementara Melissa Tan, dengan sangat apik mengolah kertas hingga melibatkan baja tahan karat atau stainless steel dan resin. Sehingga menurut Tung, karya ini membawa publik pada ekspedisi visual, tempat bertemunya lanskap organik dan manipulasi manusia.
Menarik dicatat bahwa pada saat Singapore Biennale 2018, Tan membuat peta topografi menjadi patung; sementara dalam karyanya ini, topografi langit dan angkasa dilibatkan. Inilah mengapa dinamai “Kalypso”, yang berkaitan pada mitologi langit tentang konstelasi bintang dan tata surya. Liza memaparkan bahwa Tan memang mengawali karya dengan konsistensi penggunaan kertas, bahkan saat menjadi patung sensibilitas kertasnya tetap terjaga. Bukan aneh jika Tan baru saja mendapatkan Young Artist Award dari National Arts Council Singapore.
Giliran Jane Lee, ia menampilkan karya yang tak kalah mencolok. Sebagai seniman senior yang masyhur dalam eksplorasi teknis dan material, Lee juga dikenal dengan karyanya yang mengaburkan batas-batas antara lukisan dan patung. Dalam pameran ini, karya bertajuk “You Are” masihlah dalam nafas sejenis, dengan mengetengahkan interaksi medium dan material. Upaya Lee untuk memadukan cetakan digital dengan stainless steel, dinilai kuratornya, berhasil menantang definisi konvensional tentang seni lukis, maupun potensi eksperimen artistik seni rupa kontemporer itu sendiri.
Penting dicatat bahwa puluhan tahun lalu, salah satu ciri dalam seni rupa kontemporer Asia Tenggara adalah …overlapping issues of nationalism, postcolonialism, gender, race, and ethnicity evident in contemporary Asian art. (Poshyananda, 1996: 49). Namun di masa kini, seperti tampak dalam pameran SG Contemporary ini, telah terjadi pergeseran dari seni rupa kontemporer dalam bingkai lampau. Sehingga penjajagan sekaligus peralihan kian marak menuju urgensi isu kehidupan manusia di era antroposen (atau bahkan capitalocene), mecakup permasalahan krisis alam dan kritik lingkungan yang menyertainya.
Ketika bergerak mencermati karya Sebastian Mary Tay (b. 1989) dan Mary Bernadette Lee (b. 1985), kita seakan diundang memasuki wilayah yang dijabarkan Tung sebagai: In blurring the lines between traditional forms and cutting-edge concepts. (Tung, 2023).
Jika Tay dengan “Chromatic Solstice” dan “Diachronus Geometry,” mencoba membangun lanskap imajinatif yang melampaui batasan geografi nyata. Maka “The Rest of the Time” dari Mary Bernadette Lee alias Mrydette ini berupaya merangkum praktik artistiknya, yang mencakup pengumpulan pola rumit dari alam melalui lukisan berskala besar, dengan tekstur dan simetri yang diadaptasi dari kerang. Karya ini dikerjakan Mrydette secara berkala dan dilakukan setiap akhir pekan dan hari libur, sebuah representasi berapa berharganya waktu luang (leissure time). Dari kedua seniman terakhir, selain eksplorasi medium, tampak menyongsong persoalan hegemoni manusia atas alam maupun kritik ekologi sebagai pernyataan kekontemporeran.
Tidak ketinggalan seniman seperti Robert Zhao Renhui (b. 1983) dan Yeo Siew Hua (b. 1985) yang mencoba menekankan relasi kota dengan alam. Memang ketika menilik karya “A City Has No Need for the Sun and the Moon” karya Robert Zhao Renhui, kita akan melihat olahan dokumentasi fotografi tradisional yang menjajagi isu ekologis kritis. Zhao dengan sangat puitik sekaligus satir menyoroti kehidupan rumit lagi suram dari makhluk seperti burung di tengah desakan lanskap perkotaan yang kaya beton dan baja, betapapun taman hijau dipercantik disediakan dalam cara urban membonsainya.
Inilah mengapa ekologi perkotaan selalu dalam pertanyaan besar. Sementara dalam “An Invocation to the Earth” karya Yeo Siew Hua, tampak upaya yang tak jauh berbeda. Pertanggungjawaban dan introspeksi manusia di era antroposen ini agaknya menjadi pendorong seniman sekaligus sineas ini untuk melakukan semacam doa kepada bumi.
Jika kembali pada pernyataan Lingham, kita seakan mendapati pembenaran bahwa dalam konteks seni rupa kontemporer Singapura: The art schools here place emphasis on what contemporary art seems to look and feel like, so those trends remain apparent. Issues on climate change and the environment also figure here, just as they do around the world (Lingham, 2023).
Namun ketika saya mengamati Susie Lingham sebagai seniman dalam pameran ini, saya menemukan tawarannya yang berbeda. Lewat karyanya “Measure in Myrrh,” Lingham menghadirkan representasi dupa dan asap. Menurut Liza, hal ini menjadi isu tentang mengukur sesuatu yang tak bisa diukur. Sedang menurut Tung sendiri, karya Lingham, termasuk karya “Rhyme in π (phi),” berupaya menyelidiki titik temu antara filsafat, matematika, dan kosmos, yang terurai dalam alam bawah sadar.
Kurator pameran ini sendiri berharap bahwa penonton akan terpanggil melakukan kontemplasi tentang bagaimana membumikan relasi antara ide-ide abstrak dan bentuk artistik yang nyata, melalui karya seniman yang juga salah satu pendiri kolektif 5th Passage (1991 – 1994) ini. Menarik dicatat bahwa kolektif berbasis artist-run initiative tersebut pernah diperingati secara pameran oleh Gajah Gallery di Singapura, bertajuk “5th Passage: In Search of Lost Time” (2021), dengan kurator yang sama dengan pameran ini, dan tiga dari empat senimannya hadir kembali di pameran ini. Ialah Suzann Victor (b. 1959) dan Lingham sendiri selaku pendiri, dan Jason Lim (b. 1966).
Terkait seniman yang terakhir, Jason Lim, ia memang dikenal kerap melakukan eksplorasi dimensi spasial dan temporal. Seniman yang juga kondang dengan performance art menghancurkan keramik ini menampilkan serial karya “Balancing Rocks”; dengan sengaja menampilkan metafora keseimbangan dalam miniature tumpukan bongkah-bongkah seperti batu.
Sedangkan karya Lim yang satunya, yakni serial “Grain of Sand” seakan menawarkan persoalan daya tahan melalui tampilnya peralatan periuk maupun keramik. Masih menurut Tung, karya seniman yang juga pernah berpameran di Jakarta Biennale 2017 ini sanggup membawa penonton ke dunia kontemplatif tentang relasi ruang-waktu. Lantas, bagaimana kontemplasi ruang-waktu berkaitan dengan Singapura itu sendiri?
Tantangan Kewargaan (Seni) Kota-Negara-Kawasan
Kalau orang Indonesia nekat memahami seni rupa Singapura melalui komparasi institusi pendidikan seni, tentu akan sia-sia menyejajarkan mitos rivalitas antara ASRI/ISI Yogyakarta dan FSRD ITB adalah berlaku pula di Singapura dengan NAFA dan LASALLE, atau bahkan di UK dengan Royal College dan Goldsmiths-nya. Apalagi dalam kenyataanya, seperti dijelaskan Liza pada saya, bahwa seniman generasi muda di Singapura justru berusaha keras membebaskan dari kungkungan akademisasi dan otorisasi institusi pendidikan seni.
Sementara itu, masih menurut Susie Lingham, terdapat perubahan pragmatis sekaligus strategis dalam politik kebudayaan Singapura, dengan tujuan ingin menghasilkan masyarakat yang lebih terlibat aktif di dalam ekonomi kreatif yang berkelanjutan.
Menjadi catatan penting bahwa seni rupa di Singapura, terbangun dalam mindset urbanisme. Singapura pun telah dikenal menggoreng jargon “The Garden City” atau “Kota Kebun”, yang tidak lepas dari visi klasik Lee Kuan Yew sejak dicetuskan pada 11 Mei 1967. Kemudian jargon tersebut berbanding lurus dengan kebijakan top-down dari pemerintah yang berkuasa dalam melakukan kontrol dan kendali kehidupan warganya. Maka Singapura sebagai city-state, jelas telah lama melakukan kontrol terhadap seni rupa, khususnya dengan kencangnya proyek dan dukungan dewan kesenian nasional singapura (NAC).
Karya Donna Ong (b. 1978) akhirnya menjadi penting menyoroti kuasa dan kontrol terhadap pembentukan stereotip warga. Ong yang meneliti lanskap khatulistiwa dalam “Postcard from the Tropics,” dan seakan sengaja mengajak tatapan penonton untuk terbawa dalam keprihatinan yang mengakar dalam sejarah pascakolonial di wilayah singapura. Penggunaan kartu pos sebagai artefak daya tarik dan eksotisme kolonial mengundang pemirsa untuk mempertanyakan sudut pandang yang digunakan untuk memandang daerah tropis secara historis.
Melalui kartu pos yang dipilih, tampak citra relasi antara kulit putih (colonizer) dengan “pribumi” (colonized) yang rumit tetapi mengandung ketimpangan. Dalam citra rumit tersebut, secara semiotik menjelaskan pihak kulit putih adalah lebih tinggi, terdidik, modern dan beradab. Sementara “pribumi” adalah tak beradab, tak berpakaian, tidak terdidik. Terlebih seakan kulit putih hadir untuk memberi pencerahan kemajuan pada “pribumi”. Citra yang diciptakan inilah merasionalisasi kebenaran superioritas kulit putih (Memmi, 1965: 71).
Oleh karenanya, lewat karya Ong kita diajak menyelami kembali kompleksitas psikologis pascakolonial yang hingga kini telah membentuk imajinasi dan persepsi etnis/rasial di dalam kawasan.
Nyaris sehaluan dengan itu, karya Zulkhairi Zulkiflee (b. 1991), kita akan melihat upayanya mengeksplorasi isu pascakolonialisme dan dinamika subjek-objek yang rumit dalam konteks seni kontemporer Singapura. Melalui penafsiran ulang terhadap karya seni Cheong Soo Pieng: “Malay Boy with Bird,” ia menggadang persepsi masyarakat terhadap orang etnis Melayu yang dikenal dengan citra negatif suka kebut-kebutan di jalan atau istilah Jawanya “trek-trekan”. Dengan membingkai ulang representasi-representasi stereotipikal rasial ini, Zulkiflee seakan mendistorsi kemapanan stigma bahkan rasisme, melalui tafsir visual terhadap identitas etnis dan kewargaan etnis di Singapura.
Giliran “Prismatic River”-nya Suzann Victor, sangat telak menyinggung Singapura sebagai kanal migran. Ia sengaja menyusun foto-foto etnografis, sebagian besar dicetak menjadi kartu pos, yang segera mencitrakan masa lalu Singapura. Namun untuk menemukannya, kita harus menenggelamkan tatapan pada susunan diagonal lensa-lensa bak mozaik episode buram masa silam dalam belah ketupat besar. Sebagaimana hakikat visual sejarah, yang selalu tampak tidak jelas, saya selalu teringat ungkapan akhir dalam “In The Mood for Love”-nya Wong Kar Wai: “the past is something he could see but not touch, and everything he sees is blurred and indistict“.
Ketika menyoal konstruksi imajiner Singapura itulah, kita perlu bergeser pada karya yang paling mencolok menyasar kesingapuraan. Tak lain adalah karya Ang Song Nian (b. 1983) bertajuk “Your Blank Stare Left Me at Sea.” Betapa tidak, ikon Singapura yang masyhur, yakni Merlion, sengaja disusun secara cermat dalam formasi miniatur melintang bak sebarisan pasukan. Sekilas sederhana tetapi sangat kuat sebagai susunan objek konseptual.
Saya pun segera mendapat penjelasan Liza, bahwa karya seniman yang juga masyhur sebagai seniman fotografi ini, berasal dari ide cerdasnya mengumpulkan souvenir Merlion. Sebagian didapatkan dari kenalannya, dan sebagian lain hasil berburu di pasar loak. Artinya, semua patung Merlion yang dijajarkan itu menampilkan ragam desain patung Merlion yang pernah beredar di pasaran. Ciamik!
Liza kembali menjelaskan pada saya, bahwa dalam sejarah pembuatan merch Merlion, setiap pedagang atau pengusaha pembuat Merlion harus mengajukan izin terlebih dahulu kepada pihak pemerintah, guna diuji kelayakan desain Merlion. Menariknya, semua patung Merlion yang berhasil dikumpulkan itu, jelas menunjukkan semua jenis Merlion yang telah disetujui edar dan cetak massalnya.
Namun betapa mengagetkannya bahwa setiap bentuk nyaris tidak sepenuhnya mirip. Artinya di tengah pengawasan desain Merlion, ada kebebasan kalau bukan kelabilan dari pihak pemerintah dalam memberi pakem atau standar desain Merlion. Apa yang dilakukan Song Nian ini jelas menunjukkan bagaimana kewargaan dan citra simbolisasinya mengalami tarik ulur dan apropriasi di wilayah domestik masyarakat pendukungnya.
Harus disadari bahwa pameran ini adalah pameran pertama yang diusung Gajah Gallery, bahkan pertama kali di Indonesia, yang secara utuh mengumpulkan sepilihan seniman singapura dan karyanya dalam tajuk lugas: SG Contemporary. Memang sebagaimana dipaparkan Liza, bahwa umumnya kita terbiasa mendengar seniman Indonesia hadir dan muncul di pameran yang ada di Singapura. Namun sebaliknya, ketika menghadirkan seniman Singapura ke Indonesia, ternyata benar-benar hal yang tak biasa. Apa yang dilakukan Gajah Gallery memang terkesan nekat, sebab dalam konteks pasar, menjadi tantangan tersendiri untuk mengundang publik maupun kolektor lokal Indonesia untuk tertarik pada karya-karya seniman dari Singapura.
Oleh sebabnya pameran yang juga didukung oleh Market and Audience Development Grant dari Singapore National Arts Council ini, tampak cukup berambisi menghadirkan tawaran seni rupa kontemporer dalam embel-embel lokus formal “Singapura”. Sebab nyatanya kita memiliki ketidakfamiliaran tersendiri terhadap apa yang di luar tempurung kawasan negara kita, meski ironisnya masih dalam satu perairan atau gugus kepulauan sekalipun. Inilah ekses klasik teritorialisasi nation-state.
Di satu sisi, kita menghadapi kenyataan kawasan Asia Tenggara diterima sebagai entitas bersama, yang menyatukan negara-negara yang ada, termasuk Singapura dan Indonesia. Kendati Asia Tenggara sebagai entitas kawasan, harus selalu disadari sebagai dampak dari tuntutan kepentingan pasca perang dunia kedua, perang asia-pasifik dan perang dingin (membendung komunisme). Terlebih peran para peneliti dan sarjana yang mendesakkan kepentingan untuk membicarakan Asia Tenggara, sehingga perpecahan politik yang ada justru sanggup menyokong kesatuan semantik tentang ‘Asia Tenggara’ (Emerson, 1984: 10 dlm Philpott, 2003: 155).
Tak heran cap “Asia Tenggara” pertama-tama secara konsisten digunakan oleh Amerika Serikat, yang kemudian popular menjadi kajian wilayah (Area Studies) sehingga mulai dicari kajian baru dalam bingkai kawasan tersebut, semisal: “Film Asia Tenggara”, “Budaya Populer Asia Tenggara”, “Fiksi Asia Tenggara” hingga “Seni Rupa Asia Tenggara” itu sendiri. (Lihat Anderson, 2016: 31 – 61). Maka kini, mengulang pertanyaan David Teh: We can now speak of a regional scholarly community and artpublishing industry. But is there a regional episteme? Let us consider how regionalism is borne out in scholarly research on art. What case, if any, has been made for the region as an interpretive handle or basis for new knowledge? (Teh, 2020: 357).
Memang benar bahwa hampir seluruh kawasan Asia Tenggara merupakan negara terjajah dengan “determinasi” warisan kolonial, lengkap dengan konsekuensi pembaratan dan modernisasi segala sektor kehidupan termasuk seni rupa. Kini, seni rupa kontemporer di Asia Tenggara yang sudah lebih dari tiga puluh tahun dipersoalkan mestinya mulai bisa lebih matang mendudukkan diri. Walakin di bawah bingkai kawasan dan panji kontemporer, wajah seni rupa kita: …has strengthened steadily, in line with bureaucratic, diplomatic and commercial forces, and curatorial habits in service of all three (Teh, 2020: 357).
Di sisi lain, kenyataan Asia Tenggara sudah lama disadari, termasuk dalam praktik seni rupanya sejak tiga puluhan tahun terakhir, bahwa masing-masing memiliki konteks yang tidak sesederhana dipadukan sebagai klaim ciri kawasan.
Jika kita bertolak dari ambisi klasik pemerintah Singapura melegitimasi logika “Garden City” demi menyemai strategi dan politik kawasan Asia Tenggara. Maka kemudian, baik Singapura maupun Indonesia tetaplah harus berujung pada dilema, antara potensi dan fantasi menjadikan Asia Tenggara (ASEAN) sebagai kawasan untuk kedaulatan multikultural termasuk kawasan suaka imigran, khususnya yang di depan mata adalah tantangan memperlakukan para refugee dan asylum seeker dari etnis Rohingnya, berikut bisnis keji human trafficking. Sebab kita tahu semua negara di Asia Tenggara berbeda sikap dan main aman dalam merespon kenyataan ini. Kalau sudah begini, apakah burden sharing itu mungkin?
Sementara kebutuhan menunjukkan kekuatan ekonomi dan politik nasional di hadapan percaturan kawasan kian hari kian sengit, belum lagi menghadapi kekuatan pesat militer China dan arogansi klasik Amerika-Inggris. Sehingga kita sebagai warga negara kawasan, dituntut mempertanyakan secara lebih radikal, sekali lagi melampaui observasi diplomatis maupun stereotip dan delusi miracle Asia Tenggara.
Maka bertolak dari pameran SG Contemporary, agaknya keresahan subjek seniman melalui isu dalam karyanya; ibarat bandul pendulum yang sedang bergerak di antara titik kawasan alam-ekologi dan titik kawasan geo-politik. Kini menjadi pertanyaan besar bagi Singapura maupun Indonesia, akan kemanakah proposisi seni rupa kontemporer kawasan “Asia Tenggara” menghadapi krisis-krisis kawasan itu sendiri?
Taruhlah mulai dari krisis reforma agraria di masing-masing negara, krisis lingkungan universal, krisis perlindungan migran hingga refugee, krisis Laut Cina Selatan, krisis kemanusiaan di Myanmar, krisis keamanan oleh sebab kepentingan infiltrasi Amerika-Inggris berikut oportunisme Australia (baca: AUKUS), hingga dampak perang termutakhir, seperti invasi Russia ke Ukraina maupun genosida Israel terhadap warga sipil Palestina?
Sanggupkah seni rupa dengan dua embel-embel “K” ini, yakni Kontemporer dan Kawasan (“Asia tenggara”) menghadirkan tantangan terhadap medan (sejarah) seni rupa yang hegemonik dan monolitik, maupun kemelut mitos kajian (sejarah) seni rupa bingkai kawasan itu sendiri?
Bacaan Pendamping
- https://www.whiteboardjournal.com/ideas/art/on-the-landscape-of-singapore-and-south-east-asian-art-with-susie-lingham/
- Anderson, Benedict (2016). Hidup di Luar Tempurung. Serpong: Marjin Kiri.
- Hui, Tan Boon (2011). Four Propositions: “Looking at Contemporary Art from South East Asia”. In Lenzi, Lola, Tan Boon Hui & Khairuddin Hori (Eds.). Negotiating Home, History And Nation: Two Decades of Contemporary Art in Southeast Asia 1991 – 2011. Singapore: Singapore Art Museum (SAM).
- Albert Memmi, (1965). The Colonizer and the Colonized. New York: Orion Press.
- Philpott, Simon (2003). Meruntuhkan Indonesia: Politik Postkolonial dan Otoritarianisme. Yogyakarta: LKIS.
- Poshyananda, Apinan (1996). “Roaring Tigers, Desperate Dragons in Transition” in Contemporary Art in Asia: Traditions/Tensions. New York: Asia Society Galleries: Roseville, N.S.w.: G+B Arts International. pp. 23–53.
- Teh, David (2020). “Regionality and Contemporaneity”, World Art, 10:2-3, (pp. 351-370).
- Wee, C.J.Wan-Ling (2020). Coordinating Contemporary Asia in Art Exhibition. AESCIART Paper.