Ilusi Garis Lurus dan Arkeologi Ingatan
Sejarah seni rupa Indonesia dalam narasi arus utama yang sering diajarkan di ruang kelas akademi atau tertulis dalam katalog pameran mengilap sering kali dibayangkan sebagai sebuah garis lurus nan rapi. Imajinasi kolektif melihatnya sebagai jalan tol dari masa lalu yang dilabeli primitif menuju masa depan gemilang dan terang benderang. Di atas jalan tol imajiner ini, posisi kita seolah hanyalah penumpang di kursi belakang yang disopiri oleh narasi besar impor dari Barat serta melaju kencang mengejar ketertinggalan. Kita didoktrin untuk memercayai evolusi linear: dari masa lalu komunal menuju modernisme individual hingga kontemporer global.
Ilusi tentang kemulusan garis lurus itu perlahan retak dan melingkar kembali ke titik awal saat kita duduk menyimak Jim Supangkat membongkar arsip ingatannya. Momen pencerahan atau lebih tepatnya momen penggugatan ini terjadi dalam sebuah forum bertajuk “Abstrakisme dan Dekorativisme dalam Seni Modern Indonesia” pada 30 November 2025. Acara kolaborasi antara Dinas Kebudayaan Jakarta, UP PKJ Taman Ismail Marzuki, dan Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) ini bukan lokakarya biasa. Jim Supangkat tidak sedang berceramah. Jim melakukan penggeledahan intelektual dan audit forensik terhadap sejarah kita yang penuh luka.
Dari kacamata Jim, sejarah seni rupa kita bukanlah parade kemajuan mulus layaknya barisan tentara yang berderap maju dalam satu komando. Sebaliknya, sejarah kita adalah situs arkeologi yang berantakan; penuh rute terputus dan hantu pemikiran yang dikubur hidup-hidup karena ketakutan dianggap ketinggalan zaman. Membicarakan Seni Rupa Baru bukan soal menguras debu museum, melainkan menyentuh luka sejarah yang belum kering. Kita sedang menyentuh pertanyaan ontologis tentang identitas yang masih berdenyut nyeri di balik kemilau pasar seni kontemporer hari ini. Ada kegelisahan manusiawi di sana: ketakutan kolektif dianggap sekadar peniru Barat, hasrat meledak-ledak untuk diakui setara, dan kebingungan mendasar tentang apa sebenarnya yang disebut sebagai seni di tanah bernama Indonesia.
Dalam salah satu momen paling tajam di forum tersebut, Jim melempar kalimat yang terdengar kasar dan provokatif, tetapi justru memuat kejujuran yang menampar. Sebuah kalimat yang seharusnya menghantui setiap kurator, seniman, dan penulis sejarah seni di negeri ini: “Kami ini bukan monyet yang cuma niru-niru doang.”
Kalimat itu tidak berhenti sebagai letupan situasional. Kalimat itu bekerja sebagai tesis yang menggugat hegemoni sejarah dunia. Selama ini kita ditempatkan sebagai epigon, bayang-bayang pucat modernisme Eropa, selalu dibaca sebagai keterlambatan, bukan sebagai perbedaan posisi. Gugatan “bukan monyet” berdiri di atas landasan intelektual yang jelas. Para perupa muda 1970- an tidak bergerak dengan intuisi buta. Mereka membaca Conceptual Art (1972) karya Ursula Meyer bukan sebagai pedoman yang harus ditiru, melainkan sebagai amunisi untuk menegaskan bahwa kegelisahan lokal mereka seirama dengan pergeseran global menuju supremasi ide. Buku Meyer berfungsi sebagai konfirmasi, bukan kitab suci. Penghancuran bingkai tidak lahir dari kepatuhan pada tren, melainkan dari kalkulasi sadar: menyita momentum global untuk mengukuhkan radikalitas lokal yang spesifik dan subversif.
Kesadaran inilah yang menuntut pembacaan Jim secara proporsional. Jim hadir sebagai pelaku sejarah sekaligus produk negosiasi dengan wacana global. Posisi ini tidak melemahkan argumennya, justru menempatkannya sebagai subjek historis yang hidup, bukan figur kanonik yang beku. Dari titik ini, refleksi bergerak ke generasi saya, generasi yang masih membutuhkan figur jangkar untuk berani berpikir. Penggunaan terminologi Barat dalam tulisan ini bukan bentuk ketundukan intelektual, melainkan strategi gerilya: meminjam pisau bedah mereka untuk melakukan otopsi terhadap arogansi narasi mereka sendiri. Bekal intelektual inilah yang mendorong audit forensik terhadap sejarah seni rupa kita, dengan satu sasaran awal yang selama ini dibiarkan berkeliaran sebagai kebenaran alamiah: mitos bahwa kita selalu datang belakangan, selalu meniru, dan karenanya tidak pernah dianggap setara.
Mitos Modernisme dan Jejak Proto-Kontemporer yang Terabaikan
Penulisan sejarah seni rupa Indonesia lama dibayangi oleh narasi keterlambatan terhadap kanon Barat. Sejarah seni dunia yang dirumuskan oleh figur seperti E.H. Gombrich, H.W. Janson, dan kemudian Clement Greenberg menempatkan Eropa dan Amerika Utara sebagai pusat perkembangan modernisme. Dalam kerangka tersebut, seni kontemporer diposisikan lahir pada dekade 1980-an dan menyebar melalui mekanisme globalisasi. Praktik seni di Indonesia kerap dibaca sebagai respons yang datang belakangan, seolah menunggu legitimasi dari pusat-pusat seni dunia seperti New York atau London.
Kerangka ini mengaburkan fakta sejarah yang lebih kompleks. Sejumlah argumen dalam kajian seni kontemporer, termasuk yang dikemukakan Terry Smith, menunjukkan bahwa pergeseran menuju seni kontemporer telah berlangsung sejak 1970-an, ditandai oleh menguatnya seni konseptual, pop art, dan kritik terhadap medium. Periode ini beririsan langsung dengan munculnya Gerakan Seni Rupa Baru di Indonesia, yang sejak 1975 telah mempersoalkan batas medium, otoritas lukisan, dan relasi seni dengan konteks sosial.
Dalam esai The Provincialism Problem (1974), Smith mengkritik ketergantungan praktik seni Australia terhadap pusat seni Barat. Kritik tersebut membuka ruang penting dalam membaca relasi pusat dan pinggiran, meskipun tulisan ini tidak memberi perhatian pada dinamika dekolonisasi estetika yang berlangsung di Asia Tenggara. Ketiadaan pembacaan terhadap konteks Indonesia berkontribusi pada pelanggengan pandangan derivatif yang menempatkan praktik seni lokal sebagai gema tertunda dari Barat.
Arsip dan perdebatan yang berlangsung di Jakarta pada pertengahan 1970-an menunjukkan tingkat kesadaran konseptual yang sejalan dengan diskursus kontemporer global. Diskusi antara Sanento Yuliman, Jim Supangkat, dan Toeti Heraty memperlihatkan perhatian serius pada relasi seni dan masyarakat, kritik institusional, serta pembongkaran pemisahan antara Seni Tinggi dan Seni Rendah. Istilah Seni Rendah dalam konteks ini merujuk pada label yang dilekatkan institusi akademik terhadap kriya dan praktik non-lukisan. Upaya menghapus batas tersebut dapat dibaca sebagai dorongan menuju demokratisasi medan seni.
Pameran Konsep 1976 memperlihatkan pergeseran ini secara konkret. Alih-alih memajang karya selesai, para perupa mengedepankan proses diskusi dan pertukaran gagasan. Hasil diskusi dituliskan langsung pada dinding ruang pamer yang dilapisi kertas. Tindakan ini menegaskan penempatan gagasan sebagai pusat praktik artistik, sejalan dengan kecenderungan internasional yang menempatkan ide di atas objek fisik. Praktik tersebut tidak lahir dari imitasi langsung terhadap figur seperti Joseph Beuys atau Andy Warhol, melainkan dari kebuntuan internal seni lukis Indonesia yang terjebak pada estetika formal dan ekspresi emosional yang terlepas dari realitas sosial.
Ketegangan tetap hadir dalam penggunaan referensi Barat sebagai alat pembanding. Di satu sisi terdapat dorongan untuk meruntuhkan dominasi narasi global, di sisi lain legitimasi internasional masih sering digunakan sebagai penopang argumen. Situasi ini mencerminkan posisi medan seni Indonesia yang berada dalam negosiasi terus-menerus dengan struktur global yang timpang. Kesadaran atas posisi ini penting sebagai bagian dari pembacaan Global South yang tidak menghapus keterhubungan, tetapi juga tidak meniadakan otonomi historis.
Keterbatasan internal pada masa itu juga perlu dicatat. Akses terhadap informasi seni internasional sangat terbatas akibat sensor dan kondisi politik Orde Baru. Pendidikan seni di institusi formal kerap mengedepankan ekspresi emosional tanpa kerangka konseptual yang memadai. Kondisi ini mendorong munculnya praktik belajar mandiri di kalangan perupa muda yang menolak dogma estetika mapan. Upaya tersebut dapat dibaca sebagai respons terhadap ketidaksiapan institusional dalam menghadapi perubahan medan seni.
Pembacaan terhadap Gerakan Seni Rupa Baru sebagai momen proto-kontemporer tidak berfungsi sebagai romantisasi masa lalu. Pembacaan ini bekerja sebagai alat refleksi kritis terhadap tantangan hari ini, ketika bingkai estetika telah bergeser ke dalam bentuk algoritma, birokrasi donor, dan finansialisasi seni. Kedaulatan intelektual tetap menjadi medan perjuangan utama agar seni tidak kembali terperangkap dalam sistem yang meredam daya kritisnya.
Audit Forensik GSRB 1975: Tirani Bingkai dan Hantu Lirisisme
Untuk memahami radikalitas gugatan ini dan relevansinya bagi generasi kurator hari ini, saya perlu membedah “hantu” yang dilawan oleh para perupa Gerakan Seni Rupa Baru. Musuh mereka bukan sekadar rezim politik, melainkan rezim estetika yang membius. Hal ini dimulai dari sesuatu yang tampak sepele secara fisik, tetapi mematikan secara ideologis: bingkai lukisan. Bagi kebanyakan penikmat seni atau kolektor kala itu, bingkai hanyalah aksesori fungsional. Sebuah kayu berukir emas yang melindungi kanvas. Bingkai dianggap ornamen dekoratif agar lukisan tampak berwibawa dan layak menghiasi dinding-dinding mapan. Bagi pemikiran kritis 1970-an, bingkai adalah kejahatan ideologis sekaligus penjara fisik bagi persepsi.
Ingatan saya tertuju pada Sanento Yuliman, pemikir dengan analisis tajam yang kini gaungnya kian sayup di tengah riuh rendah teori impor. Di masa itu, Sanento membedah peristiwa seni di Bandung dan Yogyakarta dengan satu istilah kunci untuk mendiagnosis penyakit budaya seni rupa Indonesia: Lirisisme. Sanento menguliti Lirisisme bukan sebagai dosa estetika, melainkan mekanisme pelarian. Sanento membidik jenis Lirisisme yang telah bermutasi menjadi candu massal. Sebuah kebutaan selektif yang membuat seniman menolak realitas pahit di luar kanvas.
Proses penyulingan ini bukanlah tindakan acak. Hal tersebut merupakan konsekuensi dari rezim selera yang dominan kala itu. Di bawah bayang-bayang stabilitas Orde Baru, seni rupa dipaksa menjadi instrumen penyejuk. Sebuah ‘jendela indah’ yang tabu memperlihatkan bau amis di jalanan. Ketika pelukis lirisis menatap kemiskinan atau bencana, fakta sosial tersebut secara sistematis disublimasi menjadi komposisi yang patuh pada harmoni. Darah menjelma merah estetis dan tangisan diringkas menjadi ritme garis yang dinamis semata-mata agar penderitaan tetap tampil sopan saat berubah menjadi komoditas dekoratif di ruang tamu mapan. Di titik ini, seni tidak sedang merekam kenyataan, melainkan sedang melakukan domestikasi terhadap kenyataan tersebut.
Akar Lirisisme ini dapat ditelusuri pada adopsi mentah-mentah teori estetika Barat, khususnya konsep Jarak Psikis (Psychical Distance) dari Edward Bullough. Teori ini mengajarkan dogma bahwa agar sesuatu menjadi Seni dengan “S” kapital, subjek penikmat harus berjarak dari objeknya. Keterlibatan emosional yang viseral dianggap tabu karena dipercaya merusak kemurnian pengalaman estetis. Di laut nyata, kapal tenggelam memicu kepanikan. Di museum, melalui lukisan Raden Saleh, tragedi yang sama dinikmati sebagai dramatisasi warna ombak. Mengapa tidak ada keinginan menelepon tim SAR? Karena ada jarak. Jarak itu, secara fisik dan simbolis, diwujudkan oleh bingkai. Bingkai adalah garis demarkasi yang berteriak lantang: “Tenang saja! Ini bukan kenyataan. Ini dunia rekaan. Ini cuma cat minyak. Nikmatilah tanpa rasa bersalah.”
Ken Dedes dan Konfrontasi terhadap Jarak Estetis
Analogi sepatu Van Gogh kerap digunakan Jim Supangkat untuk menjelaskan cara kerja bingkai dalam seni modern. Sepatu lusuh yang dipajang di museum berfungsi sebagai karya bernilai tinggi karena telah dipisahkan dari konteks keseharian. Ketika sepatu serupa diletakkan begitu saja di lantai tanpa bingkai, persepsi berubah. Objek tersebut dibaca sebagai barang sisa yang harus disingkirkan. Dalam contoh ini, bingkai bekerja sebagai mekanisme yang memisahkan pengalaman estetis dari realitas material.
Gerakan Seni Rupa Baru 1975 tumbuh dari ketidakpuasan terhadap jarak estetis yang diproduksi oleh lirisisme dominan. Jarak tersebut menempatkan seni sebagai wilayah aman, steril, dan terpisah dari kondisi sosial yang sedang bergejolak. Kritik terhadap jarak ini menemukan manifestasi konkret pada karya Ken Dedes (1975) karya Jim Supangkat. Karya ini menghadirkan pertemuan antara dua register visual yang selama itu dijaga terpisah. Bagian atas menampilkan torso Ken Dedes dengan rujukan pada anatomi klasik, sementara bagian bawah tersambung langsung dengan kotak kayu kasar yang memuat citra celana jeans dengan ritsleting terbuka.
Perjumpaan ini tidak berfungsi sebagai simbolisasi tunggal, melainkan sebagai gesekan antara konstruksi Seni Tinggi dan kehadiran material keseharian. Kotak kayu tersebut hadir sebagai benda konkret di ruang pamer, setara dengan furnitur yang digunakan pengunjung. Dengan cara ini, karya menolak ilusi visual murni dan memaksa penonton berhadapan dengan keberadaan fisik yang tidak nyaman. Pembacaan ini memperlihatkan bagaimana Ken Dedes menggeser seni dari representasi ke situasi, dari citra ke kehadiran.
Formasi kritik semacam ini tidak berdiri sendiri. Dalam konteks yang berdekatan, Eceng Gondok Berbunga Emas (1979) karya Siti Adiyati menghadirkan kolam berisi tanaman eceng gondok hidup ke dalam ruang pamer. Material basah, bau, dan ketidakstabilan fisik menghadirkan pengalaman indrawi yang jarang hadir dalam seni rupa Indonesia masa itu. Realitas yang dalam wacana pembangunan Orde Baru diposisikan sebagai gangguan muncul kembali sebagai kehadiran yang tidak bisa disaring oleh estetika.
Sejumlah perupa lain dalam Gerakan Seni Rupa Baru turut menggeser otoritas lukisan dengan memasukkan objek, material, dan pendekatan nonkonvensional. FX Harsono menghadirkan Paling Top 75 (1975), sebuah karya yang secara konsisten menjadikan persoalan sosial dan politik sebagai basis kerja artistik, sementara Dede Eri Supria mengolah pengalaman keseharian urban melalui figurasi yang berpijak pada kondisi konkret. Jika dibaca secara historiografis, praktik-praktik ini menandai pergeseran penting dalam seni rupa Indonesia dari penekanan gaya dan keindahan menuju pemahaman seni sebagai praktik sosial yang berkelindan dengan pengalaman hidup sezaman.
Seiring berjalannya waktu, karya-karya tersebut mengalami reposisi institusional. Objek yang dahulu dihadirkan untuk mengganggu kenyamanan estetis kini disimpan dan dipamerkan dalam ruang museum yang terkontrol. Proses ini memperlihatkan kemampuan institusi seni dalam menyerap praktik kritis ke dalam narasi sejarah yang mapan. Pembacaan terhadap GSRB pada titik ini perlu ditempatkan sebagai pengingat bahwa setiap upaya pembongkaran bingkai selalu berhadapan dengan risiko penjinakan ulang oleh sistem yang lebih luas.
Genealogi yang Hilang dan Tragedi Bahasa “Kagunan”
Salah satu problem yang jarang disentuh dalam perbincangan kuratorial hari ini adalah absennya perhatian serius terhadap genealogi bahasa. Wacana seni rupa kerap sibuk mengadopsi istilah dan kerangka Barat, sementara bahasa sendiri dibiarkan bekerja tanpa ditelaah. Padahal, bahasa bukan sekadar alat komunikasi, melainkan ruang tempat cara berpikir dibentuk. Ketika fondasi bahasa rapuh atau salah konstruksi, bangunan pengetahuan yang berdiri di atasnya ikut goyah.
Pemberontakan Gerakan Seni Rupa Baru terhadap bingkai dan lirisisme dapat dibaca sebagai perlawanan terhadap kategori dan istilah yang mapan. Dari sudut pandang filologi kritis, pertanyaan tentang asal-usul kata ‘seni’ menjadi relevan. Sejumlah pembacaan melihat kata tersebut sebagai adaptasi fonetik dari istilah Belanda: genie, yang merujuk pada konsep jenius. Pembacaan ini menunjukkan bagaimana bahasa membawa serta imajinasi Romantik Eropa abad ke-19 tentang seniman sebagai figur individual yang terpisah dari konteks sosialnya.
Pada kondisi tersebut, istilah lokal tersingkir dari medan konseptual. Salah satunya adalah Kagunan, sebuah istilah yang kini nyaris hilang dari perbendaharaan wacana seni. Kagunan pernah muncul dalam upaya perumusan kebudayaan pada masa kolonial, termasuk dalam gagasan Ki Hajar Dewantara dan diskursus kebudayaan Jawa awal abad ke-20. Menggali kembali Kagunan berarti membuka kembali lapisan bahasa yang pernah menautkan kecakapan, pengalaman, dan tanggung jawab kultural dalam satu kerangka berpikir.
Kagunan adalah istilah Jawa yang kemudian dipakai dalam wacana modern untuk merespons dan menerjemahkan konsep Art atau Kunst dari Barat. Dalam proses tersebut, terjadi penyempitan dan distorsi makna. Kagunan sejatinya bekerja sebagai satu kesatuan konseptual yang memiliki tiga lapisan makna yang saling terkait dan tidak terpisahkan:
- Kapinteran: Lapisan kecakapan terlatih yang mencakup penguasaan teknik, medium, dan laku kerja, dibentuk melalui disiplin, pengulangan, serta kesadaran atas batas material, situasi produksi, dan konteks kerja artistik.
- Jejasan: Lapisan jejak subyektivitas yang lahir dari pengalaman hidup, posisi sosial, dan keputusan artistik, hadir sebagai residu gestur, pilihan bentuk, serta arah produksi karya dalam medan praktik tertentu.
- Wudharing pambudi kang nganakaké kaéndahan: Lapisan artikulasi kesadaran budi yang memungkinkan keindahan muncul dari ketegangan antara pengalaman, sikap etis, dan tanggung jawab kultural dalam praktik artistik.
Makna ketiga ini tidak dapat disamakan dengan konsep Fine Art Barat yang otonom. Dalam estetika Barat modern pasca-Immanuel Kant, keindahan diperlakukan sebagai wilayah yang terpisah dari moralitas. Seni dapat dinilai indah tanpa keterikatan pada kebaikan, kegunaan, atau tanggung jawab etis. Logika art for art’s sake tumbuh dari pemisahan tersebut.
Dalam konsep Kagunan, keindahan dan kebaikan bekerja dalam satu tarikan konseptual yang saling mengikat. Sebuah praktik tidak dapat disebut Kagunan ketika hanya mengejar rupa tanpa bobot, atau ketika hanya menekankan fungsi tanpa kepekaan bentuk. Keindahan hadir sebagai hasil dari relasi antara kecakapan, pengalaman, dan sikap budi.
Pada penggunaan bahasa Indonesia modern, lapisan makna ini tereduksi. Kagunan dipersempit menjadi wilayah kerajinan tangan dan keterampilan manual. Penyempitan tersebut memutus hubungan antara teknik, kesadaran, dan nilai. Akibatnya, medan seni terjebak dalam pemisahan kasar antara tukang dan seniman. Guncangan yang dihadirkan oleh Ken Dedes atau instalasi eceng gondok dapat dibaca sebagai upaya meretas kembali pemisahan tersebut, dengan memaksa kecakapan, pengalaman, dan tanggung jawab kultural hadir bersama dalam satu medan praktik yang tidak lagi tunduk pada hierarki lama.
Anomali Hendra Gunawan dan Estetika Penjara
Jika Jim Supangkat adalah teoretikus yang membongkar arsip, maka Hendra Gunawan adalah bukti empiris di lapangan. Hendra Gunawan layak mendapat tempat khusus dalam peta sejarah seni rupa kita sebagai anomali di tengah pertarungan biner antara kubu Lirisisme Bandung yang kebarat-baratan dan Realisme Yogyakarta yang kerakyatan. Hendra adalah anomali di mana elemen dekoratif bersenyawa dengan konteks sosial tanpa saling meniadakan.
Biasanya, dalam kacamata modernisme Barat, gaya dekoratif dianggap sebagai dosa. Dekoratif dianggap dangkal, lari dari kenyataan, dan sekadar penghias dinding. Di tangan Hendra, dekoratif menjadi senjata politik. Periode paling krusial dalam evolusi artistik Hendra adalah saat sang pelukis dipenjara di Kebon Waru, Bandung, selama tiga belas tahun (1965–1978) tanpa pengadilan yang jelas.
Sel sempit Kebon Waru membuat sapuan tangan lebar menjadi mustahil. Keterbatasan ruang memaksa Hendra menyerap estetika lokal di sekitarnya, yaitu lukisan kaca Cirebon yang dibuat oleh sesama tahanan untuk bertahan hidup. Lukisan kaca ini memiliki ciri khas: dekoratif, datar, dan menggunakan warna-warna mentah yang menolak perspektif realistis. Alih-alih merendahkan gaya tersebut sebagai kerajinan tangan sepele, Hendra melakukan apropriasi estetik yang brilian. Gaya tersebut diserap untuk melukis tema-tema kerakyatan yang revolusioner.
Mata kita perlu menengok lukisan Aku dan Istriku di Lonceng Kedua Hari Bezoek (1973). Judul ini merujuk pada lonceng berakhirnya jam besuk penjara. Sebuah momen perpisahan yang menyayat hati. Hendra menolak warna muram ala Goya atau Van Gogh. Tragedi perpisahan dilukis dengan warna karnaval dan garis tubuh yang meliuk seperti wayang. Kaki memanjang, jari-jari lentik, dan warna bertabrakan menciptakan tegangan visual yang unik. Warna-warna ini tidak hadir untuk membuai mata seperti pada lukisan pemandangan Mooi Indie. Sebaliknya, warna tersebut hadir sebagai ironi yang menampar. Sebuah jeritan hidup yang menolak mati di tengah kungkungan jeruji.
Ada penderitaan dalam narasi, tetapi ada perayaan hidup dalam visual. Inilah Realisme Sosialis versi Indonesia yang otentik. Bukan realisme yang meniru poster propaganda Soviet yang kaku, melainkan realisme yang berakar pada rasa lokal. Hendra membuktikan bahwa kita memiliki model modernitas sendiri yang lahir dari balik jeruji besi, bukan dari bangku kuliah akademi Barat. Hendra mengembalikan dimensi Wudharing pambudi ke dalam kanvas. Sebuah bukti bahwa keindahan yang dekoratif bisa menjadi sangat politis dan etis secara bersamaan.
Estetika LPJ: Terjepit di Antara Pasar Spekulatif dan Aktivisme Performatif
Meninggalkan sel penjara Hendra Gunawan dan melompat ke abad ke-21, kita mendapati bahwa musuh telah berganti wajah. Jika dulu musuh adalah ketidaktahuan, sensor politik, dan represi negara, musuh hari ini jauh lebih licin dan tidak kasat mata: pasar yang spekulatif dan aktivisme performatif.
Seni rupa Indonesia kini dilirik lebih luas oleh pasar global. Karya seniman kita dipamerkan dan dilelang dengan harga fantastis di Hong Kong dan Singapura. Di titik ini, sorotan terhadap bahaya yang mengintai menjadi sangat relevan. Seni kini diperlakukan sebagai instrumen spekulasi, setara saham atau kripto. Nilai kultural dikalahkan oleh nilai tukar dalam finansialisasi yang delusif.
Di kutub yang berlawanan, dunia seni rupa global kini ramai dengan tren aktivisme seni, Socially Engaged Art, atau seni rupa partisipatoris. Kolektif seni tumbuh menjamur. Saya perlu memberikan catatan kaki yang tebal di sini: kritik ini tidak ditujukan untuk menegasikan capaian fenomenal kolektif seni yang telah berhasil menaklukkan panggung dunia seperti documenta fifteen. Peristiwa itu adalah buah organik yang matang dari proses panjang. Hal yang saya khawatirkan adalah kecenderungan epigonistik setelahnya; menjamurnya kolektif instan yang meniru format tersebut sebagai strategi bertahan hidup.
Kritik pasca-kesejahteraan yang melandasi aktivisme seni di Barat patut dicermati. Di negara- negara Eropa, kebutuhan dasar rakyat relatif sudah dijamin oleh negara kesejahteraan (welfare state). Seniman di sana memiliki kemewahan untuk mengurusi wacana tersier seperti estetika relasional. Di Indonesia, kemiskinan adalah monster konkret. Korupsi menggurita, jaminan sosial minim, dan ketimpangan struktural sangat tajam.
Dalam kondisi ini, fenomena jebakan hibah menjadi tidak terelakkan. Kita perlu bicara jujur mengenai kerentanan infrastruktur kita. Di tengah minimnya institusi penyangga lokal, seniman Indonesia dipaksa melakukan kemandirian yang radikal, yang ironisnya sering kali harus mengagunkan waktu kreatif demi beban administratif akses dana asing. Kerja kolektif yang seharusnya tumbuh liar kini kerap terbonsai dalam pot logika lembaga donor. Ritme kerja seniman didikte oleh tenggat waktu hibah dan key performace indicators (KPI).
Seni akhirnya hadir sebagai etalase indikator keberhasilan. Foto pameran yang terlihat partisipatif, tabel dampak sosial yang mengesankan, hingga penggunaan jargon seperti intersections atau sustainability sering kali hanya menjadi tempelan teks dinding. Kita sedang menyaksikan lahirnya gejala ‘Estetika LPJ’; sebuah kondisi di mana rupa karya tidak lagi sepenuhnya digerakkan oleh keresahan batin, melainkan oleh upaya menyesuaikan diri dengan KPI lembaga donor agar terlihat rapi dan aman.
Bahasa kuratorial kita bermutasi menjadi proposal manis yang memukau penyandang dana, serta terasa asing bahkan kosong maknanya bagi warga lokal yang katanya sedang diberdayakan. Kita sibuk menyusun narasi canggih dengan istilah dekolonial dan ekologis demi kelancaran administrasi, sedangkan realitas keras di lapangan tetap tak tersentuh.
Inilah bentuk paling tragis dari hilangnya pijakan pada tanah sendiri. Risiko terjebak dalam aktivisme performatif sangat besar: warga diberdayakan di atas kertas, sementara penderitaan mereka tetap ada dan dirayakan di panggung global sebagai komoditas pengetahuan baru. Di sinilah letak hilangnya jiwa Kagunan. Aktivisme tersebut kehilangan keterampilan nyata untuk menjadi solusi dan kehilangan kedalaman kalbu untuk berempati, lantaran terjepit oleh struktur ekonomi yang tidak berpihak.
Bagi saya, seni tidak boleh lagi menjadi pelarian atau obat penenang. Menghancurkan bingkai hari ini bukan lagi soal merobek kanvas, melainkan soal keberanian untuk merebut kembali kedaulatan intelektual dari jeratan sirkuit modal dan standarisasi global. Tugas kita adalah berhenti memoles isu demi citra, dan kembali menjadikan seni sebagai konfrontasi jujur terhadap kehidupan.
Anekdot Ruang Kosong dan Pertahanan Ontologis Kagunan di Era AI
Di tengah kritik tajam dan lanskap yang tampak suram, optimisme tentang keunikan ontologis kita masih tersisa dan harus dirawat. Sebuah anekdot jenaka tetapi filosofis tentang ruang kosong yang diceritakan Jim Supangkat membekas kuat di benak saya. Dalam sebuah debat kuratorial internasional, Jim berujar bahwa seniman Indonesia sering kali mampu membuat instalasi ruang yang terasa lebih penuh dibandingkan pendekatan konvensional yang mengandalkan keheningan absolut.
Alasannya bukan soal selera belaka, melainkan perbedaan dalam memandang ambang batas ruang. Jika rasionalitas modern cenderung melihat ruang kosong sebagai ketiadaan (void) yang hampa dan pasif, sehingga menuntut pengisian melalui konsep logis, data, atau bentuk fisik agar menjadi hidup, maka seniman Indonesia sering kali mewarisi sensibilitas yang melihat ruang sebagai sesuatu yang sejak awal sudah berdenyut.
Anekdot tentang penunggu yang diceritakan Jim janganlah disalahpahami sebagai klenik atau sisa animisme yang tertinggal. Secara epistemologis, anekdot ini menekankan pendekatan fenomenologis yang menolak konsep ruang Barat yang steril. Ruang bukan tempat pasif, melainkan sebuah palimpsest; tumpukan ingatan, jejak sosial, dan memori kolektif yang menuntut untuk dibaca. Kepekaan terhadap yang tidak terlihat inilah modal kultural paling purba untuk memahami bahwa ruang memiliki kepadatan sejarah yang nyata. Di sini, ruang tidak diisi dengan benda fisik semata, melainkan dengan aura yang lahir dari keterlibatan subjek terhadap realitas di sekelilingnya.
Di era Kecerdasan Buatan (AI) yang menihilkan kehadiran tubuh dan kerentanan fisik, sensitivitas terhadap isi yang tidak kasat mata ini menjadi benteng pertahanan ontologis yang krusial. Relevansi kagunan menemukan urgensi barunya saat kita berdiri di tengah gempuran otomasi. Jika dulu musuh kapinteran atau keterampilan adalah konsep yang menihilkan objek, kini musuhnya adalah algoritma generatif yang mampu memproduksi keindahan visual dalam hitungan detik.
Argumennya kini bukan lagi soal jiwa yang abstrak, melainkan soal tubuh dan keterhinggaan (finitude). Algoritma tidak memiliki tubuh yang bisa sakit, tidak bisa dipenjara seperti Hendra Gunawan, dan tidak mengenal maut. Algoritma beroperasi tanpa friksi eksistensial. Padahal, seni yang sublim sering kali lahir dari gesekan yang menyakitkan antara seniman dan materialnya, atau antara seniman dan realitas sosialnya. Penderitaan manusia bernilai justru karena penderitaan tersebut terbatas dan tidak bisa disalin ulang.
Di sinilah kagunan, dalam definisi utuhnya yang mensyaratkan penyatuan tangan, pikiran, dan keluhuran budi, berfungsi sebagai benteng terakhir kemanusiaan. Sebuah prompt tercanggih mungkin menghasilkan komposisi presisi secara matematis, tetapi teknologi tersebut tidak akan pernah bisa memanggil penunggu ruang atau menyuntikkan aura. Aura di sini bukan tentang keaslian objek fisik yang suci, melainkan tentang kehadiran subjek yang terbatas oleh maut. Nilai kemanusiaan dalam kagunan lahir dari fakta bahwa kita bisa gagal, bisa sakit, dan akan mati; sebuah keterhinggaan yang tidak dimiliki oleh algoritma yang abadi secara data. Teknologi tersebut tidak pernah hidup, tidak memiliki memori kolektif, dan tidak memiliki risiko untuk menderita.
Penyebutan kembali konsep kagunan dan wudharing pambudi di tahun 2026 ini bukanlah upaya pelarian ke arah romantisme masa lalu atau esensialisme kultural yang naif. Kita tidak sedang mensucikan tradisi seolah tradisi berdiri di luar cacat manusiawi. Praktik tradisional tetap membawa tegangan kelas, gender, serta hierarki kekuasaan yang kompleks. Menyadari risiko romantisasi ini justru memperkuat kagunan sebagai metode kritis.
Konsep wudharing pambudi tidak boleh membeku menjadi komoditas eksotis atau kearifan lokal yang dangkal untuk pasar global. Capaian ini harus diposisikan sebagai proses pelepasan budi yang aktif; sebuah usaha membongkar sumbatan persepsi yang memisahkan subjek dari realitas sosialnya. Kagunan hadir sebagai alat audit bagi kesadaran kita sendiri, memaksa kita mempertanyakan siapa yang berhak mendefinisikan nilai, sekaligus menolak pemisahan antara keindahan bentuk dan tanggung jawab hidup.
Membangun Medan Baca Sendiri: Sebuah Gugatan Sejarah Seni Rupa Indonesia
Sejarah seni rupa tidak bergerak secara alami; pilihan narasi tersebut dibentuk oleh relasi kuasa dan institusi yang menentukan kapan suatu praktik dianggap ada. Dalam logika ini, pengakuan Barat sering kali dijadikan prasyarat agar sesuatu sah sebagai sejarah. Venice Biennale 2024 memperlihatkan mekanisme politis itu secara terang. Kehadiran karya Affandi, Hendra Gunawan, hingga Emiria Sunassa dalam pameran utama Nucleo Storico yang dikuratori Adriano Pedrosa dirayakan sebagai capaian simbolik.
Perayaan tersebut menyimpan ironi sekaligus memperlihatkan kerentanan infrastruktur kita. Bagi sirkuit global, kemunculan Self-Portrait (1975) karya Affandi atau Orang Irian dengan Burung Tjenderawasih (1948) karya Emiria Sunassa dibaca sebagai rediscovery. Ada keterkejutan kolektif bahwa modernisme yang emosional pernah tumbuh di Global South sejak pertengahan abad ke- 20. Padahal, kehadiran My Family (1968) karya Hendra Gunawan, justru menandai keterlambatan Biennale Arte yang baru pertama kali mempresentasikan Hendra Gunawan setelah lebih dari setengah abad. Fakta bahwa karya-karya ini harus dipinjam dari National Gallery Singapore mempertegas kegagalan kedaulatan arsip domestik, sebuah bentuk ekstraksi pengetahuan di mana narasi akhirnya ditulis oleh institusi luar.
Narasi rediscovery bekerja secara unidimensional: sebuah praktik dianggap ada hanya ketika terlihat oleh otoritas yang berkuasa. Keterlambatan pengakuan lalu dibingkai sebagai bukti ketertinggalan kita, melampaui keterbatasan sudut pandang mereka. Dalam kerangka inilah posisi Emiria Sunassa menjadi krusial sekaligus mengganggu. Emiria tidak pernah benar-benar hilang. Yang bekerja sejak awal adalah keputusan politis berupa penghapusan dari medan baca yang dianggap sah. Kehadirannya di Venice Biennale 2024 tidak dapat dibaca sejajar dengan Affandi atau Hendra. Jika dua nama terakhir dimasukkan ke dalam modernisme yang “akhirnya disadari”, Emiria justru memperlihatkan bagaimana praktik tertentu sejak mula tidak diproduksi sebagai sesuatu yang layak dibaca.
Karya Emiria yang intim dan personal menolak heroisme yang mudah dirayakan. Tidak ada gestur besar, tidak ada monumentalitas yang akrab dengan kanon sejarah seni. Praktik semacam ini kerap tersingkir karena sejarah selera lebih terbiasa memuliakan tokoh besar dan peristiwa besar. Kategori “intim” dan “personal” berada di luar wilayah netral; keduanya adalah hasil sejarah preferensi yang menentukan mana yang layak diwariskan dan mana yang dibiarkan membusuk. Kehadiran Emiria hari ini tidak menutup lubang representasi, tetapi membuka kembali luka lama. Penghapusan dalam sejarah seni jarang bekerja lewat kekerasan spektakuler; penghapusan berlangsung melalui ketidakpedulian yang rapi dan konsisten. Fokus masalahnya terletak pada siapa yang sejak awal dibiarkan tak terbaca, alih-alih siapa yang akhirnya diakui.
Situasi ini terasa semakin ironis. Pada 2024, mereka baru merumuskan apa yang telah kita kerjakan, hidupi, dan perdebatkan lebih dari setengah abad lalu. Keterlambatan itu tidak layak dibaca sebagai tanda kita bergerak di belakang. Sejarah seni rupa Indonesia tidak berjalan sebagai bayangan yang mengekor, melainkan sebagai lintasan sejajar, kadang berpotongan, kadang berseberangan. Proto seni rupa kontemporer telah muncul di Jakarta sejak 1975, jauh sebelum bahasa global dilembagakan sebagai standar pendidikan dan kuratorial. Tahun 1975 adalah medan konflik yang sarat tarik-menarik kepentingan, melebihi sekadar altar sejarah.
Figur seperti Sanento Yuliman dan Hendra Gunawan kerap diposisikan sebagai penanda etis yang mendahului kanon modern. Membaca kembali mereka hari ini tidak cukup dilakukan sebagai ritual penghormatan. Bahaya muncul ketika figur-figur tersebut dibekukan menjadi monumen moral, menggantikan satu kanon dengan kanon lain yang sama tertutupnya. Tugas generasi saya melampaui pengulangan manifesto Jim Supangkat, melainkan menjadikan pembacaan atas mereka sebagai titik berangkat untuk menyimpang lebih jauh, bahkan ketika penyimpangan itu berarti berseberangan dengan mereka.
Di sini kagunan menjadi relevan sebagai metode perlawanan, alih-alih nostalgia. Kagunan menolak reduksi seni menjadi lampiran administratif LPJ atau hasil kalkulasi algoritma yang dingin. Mengajukannya saja tidak cukup. Menulis ulang sejarah dan praktik seni rupa menuntut keberanian epistemologis: penggunaan terminologi lokal sebagai alat analisis yang ketat, tanpa menjadi ornamen eksotis.
Gotong Royong gagal ketika berhenti sebagai romantisme desa atau kosmetik proposal hibah. Ia perlu dibaca ulang sebagai metode distribusi sumber daya dan model ekonomi alternatif yang radikal, lengkap dengan konflik dan kegagalannya. ‘Rasa’ dilarang diperlakukan sebagai intuisi mistis yang kebal kritik. ‘Rasa’ harus diuji sebagai alat validasi etis untuk menilai relasi, dampak, dan posisi karya, melampaui logika visual Barat yang kerap menyingkirkan konteks sosial dan afektif. Risiko dari langkah ini nyata: konsep-konsep tersebut bisa gagal, dipelintir, atau diserap kembali oleh pasar global. Di situlah pertaruhannya bekerja.
Tidak ada lagi kebutuhan untuk sibuk mencarikan padanan bahasa Inggris yang rapi dan aman. Penerjemahan yang terlalu cepat sering menjadi bentuk penjinakan. Dunia perlu belajar mengeja bahasa kita, mengeja ‘Rasa’, mengeja ‘Kagunan’, dan tersandung di sana, agar sejarah seni rupa Indonesia tidak ditulis sebagai garis lurus menuju Barat, melainkan sebagai lintasan berkelok, penuh gesekan, dan sarat ingatan.
Sejarah seni rupa yang terus meminta pengakuan dari luar sejatinya sedang menyesuaikan diri dengan medan baca yang sejak awal tidak disiapkan untuknya, alih-alih mencari keadilan. Selama sejarah dipahami sebagai sesuatu yang menunggu untuk dilihat otoritas lain, penghapusan akan terus tampak sebagai kebetulan. Padahal yang bekerja adalah keputusan-keputusan rapi tentang apa yang diwariskan, apa yang dilupakan, dan apa yang dibiarkan tak terbaca. Persoalannya bukan lagi menunggu mata otoritas luar, tetapi menegaskan keberadaan kita yang otonom. Tugas kita kini adalah memastikan bahwa sejarah seni rupa Indonesia ditulis dari titik koordinatnya sendiri, tanpa perlu lagi menjelaskan diri kepada dunia.[]