Malam Seribu Goresan: Estetika Islam, Melampaui Kaligrafi dan Pirous

Esai ini adalah hasil dari pengamatan atas dua hal, pertama buku Melukis Islam: Amal dan Etika Seni Islam di Indonesia tulisan etnografis Kenneth M. George dalam pengalamannya menyelami jejak kesenimanan Abdul Djalil Pirous (A.D. Pirous) ¹.  Kedua, pameran tunggal A.D. Pirous bertajuk Jejak, Langkah, Arah di Museum Tumurun yang digelar pada 26 Januari hingga 8 Juni 2025.

Dalam posisinya sebagai seniman yang lekat dengan citra Islam, A.D. Pirous berhadapan dengan cercaan orang atas lukisan-lukisannya yang dianggap memanfaatkan seni untuk dakwah, menyerukan atau menyebarluaskan keyakinan. Dinilai sebagai pelopor ‘seni islami’ Indonesia kontemporer, George menilai karya-karya Pirous memiliki kekuatan sosial dan kultural global, di mana situasi yang dialami Pirous lazim terjadi pada seniman-seniman pascakolonial di seantero dunia Muslim. Dalam dunia yang kini berdimensi intim sekaligus global, yang biasanya terjalin bukan melalui bahasa atau budaya tunggal, melainkan melalui alternatif dan pluralitas budaya-bahasa yang luas dan membentang. Pada konteks semacam ini, karya-karya Pirous hadir dalam ekosistem seni rupa Indonesia. Selain berada di tengah arus globalisasi, Indonesia pada periode ini juga ditandai dengan gaya kekuasaan militeristik dan otoritarianisme ala Orde Baru.

Namun, hingga dekade ‘90-an, sebagaimana yang diungkapkan George, dukungan pemerintah merupakan penopang sejati bagi Pirous dalam 25 tahun terakhir. Patronase, serta timbal-baliknya, mengingatkan kita bahwa Pirous melekat demikian erat, tetapi juga secara ambivalen, pada negara-bangsa dan gagasan tentang seni nasional. Patronase dan sensor ini menguat bersamaan dengan energi neoliberalisme dan ledakan pasar seni di tingkat global dan Asia Tenggara. Meroketnya harga karya seni pada awal ‘90-an menimbulkan keluhan tentang perbedaan nilai pasar dan nilai seni sebuah lukisan. George menyebut ini sebagai vertigo di pasar karya seni. Singkatnya, Pirous pada dasarnya tidak hanya menghadapi dunia seni rupa Indonesia yang hitam-putih, tetapi juga terjalin dalam kompleksitas sosial, ekonomi, politik, dan tentu kaidah-kaidah Islam itu sendiri.

Pada hal yang berkaitan dengan urusan komersialisme seni, Pirous memilih menjual lukisannya kepada kolektor-teman untuk melindungi diri dari gejolak pasar seraya mencari etika perlawanan. Pirous ingin mengendalikan reputasinya, bukan hanya sebagai pelukis, tetapi juga sebagai seniman Indonesia muslim kontemporer dan berorientasi spiritual. Sebagai tanggapan politis dan etis, George menyatakan bahwa mau tak mau Pirous meniscayakan komitmen ideologinya untuk melayani tujuan politik rezim Soeharto melancarkan program ‘pembangunan’ nasional atau mengambil hati kalangan muslim Indonesia.

Hal ini terbukti melalui pameran tunggalnya pada 1985 di Taman Ismail Marzuki dan pada 2002 di Galeri Nasional. Pameran tunggal di dua instansi plat merah ini menunjukkan bahwa Pirous mampu mengambil keuntungan dari negara dan patronasenya. Di satu sisi, George menilai bahwa seniman harus bebas berbicara mengenai hubungan dominasi dan kekuasaan negara, tetapi seniman bisa mendorong kita untuk merefleksikan kebutuhan dan kerapuhan kehendak untuk hidup dan bertindak bersama dalam upaya mengejar kebaikan dan kesenangan. Pirous, yang menyebut karya-karyanya sebagai ‘catatan spiritual’, tampak seperti mengupayakan praktik kewargaan dan perkauman, yang bertujuan menarik kalangan muslim sekaligus melindungi seni dari sensor negara.

Pirous sendiri berdiri di dua sisi yang paradoks, antara muslim modernis dan spiritualisme neo-sufi. Secara kekaryaan, Pirous sempat beralih dari karya seni yang ekspresif dan impresionis ke dalam seni yang lebih Islami lewat lukisan berlafaz ayat-ayat Al-Qur’an. Meski menolak, banyak kalangan menilai Pirous sudah melakukan dakwah lewat karya-karya yang demikian. Pada konteks semacam ini, karya-karya Pirous akan dijelajahi lewat dua jalan. Pertama, melalui irisan Islam dengan kecenderungan visualitas yang non-representasional (bahkan cenderung ikonofobik menurut George) dan latar filosofis keagamaan yang mendasarinya. Kedua, melihat kembali lukisan-lukisan Pirous yang menampilkan teks/tulisan sebagai visualitas. Bagaimana posisinya dalam seni kontemporer jika dikaitkan dengan bahasa rupa sebagai bahasa universal/global?

Islam: Memaknai Kesenian dan Memuliakan Sang Pencipta Keindahan

Seni rupa Islam seperti kaligrafi dan ornamentasi sebenarnya telah menyiratkan konsepsi abstrak sebagaimana ajaran Islam itu sendiri. Dengan prinsip nonfiguratif dan nonverbal, sedikit banyak bisa dikaitkan dengan konsepsi abstrak modernisme di seni rupa Barat. Menurut Farah Wardani, ini mengindikasikan konsepsi Islam yang tinggi terhadap hal-hal tekstual dan visual.² Mengutip dari Lucien de Guise dalam Islamica Magazine, ada kecenderungan untuk menggeser istilah ‘Islamic art’ menjadi ‘Arts of the Islamic World’. Hal ini menunjukkan mencairnya pernyataan kaku tentang apa itu objek Islami. Kini, objek apa pun dari belahan dunia mana pun bisa saja masuk dan dianggap Islami. Farah menilai bahwa praktik kesenian masih menawarkan berbagai cara untuk menciptakan pemahaman yang lebih atas spiritualitas dan identitas bagi masyarakat Muslim.³

Dalam wawasan ideologi Islam, penyatuan landasan etik dan estetika adalah keniscayaan sebagai pemujaan dari keyakinan berserah diri terhadap kebesaran, kemuliaan, dan keindahan Allah SWT. Filsafat Islam menilai keindahan tidak dianggap sebagai suatu bukti khusus dari hasil pengindraan kita mengenai realitas yang tampak, tetapi menjadi bagian dari cara kita memahami realitas secara keseluruhan. Zaelani mengungkapkan bahwa puncak dari gagasan ini adalah keyakinan bahwa sumber kesempurnaan dan keindahan hanya milik Sang Pencipta.⁴ Mengutip Jale Nejdet Erzen, paradigma ini menandai perbedaan mendasar antara kebudayaan Islam dan Barat.⁵

‘Estetika Islam’ membedakan antara ‘keindahan fisik’ dan ‘keindahan yang bersifat Ketuhanan’. Zaelani menyebut bahwa dalam tradisi intelektual Islam, selain pengetahuan rasional, ada yang dikenal sebagai pengetahuan suprarasional. Pengetahuan suprarasional terakumulasi dalam sistem pengenalan lewat cara memahami diri sendiri sebagai sumber pemahaman yang mendalam. Pengetahuan ini adalah pengetahuan tentang jiwa yang diibaratkan sebagai pantulan cahaya (pengetahuan) abstrak yang berasal dari Sumber Cahaya (Wujud Cahaya Agung).

Dalam paradigma ini, imajinasi menjadi daya penyeimbang jiwa yang menyimpan citra atau kesan mengenai hal-hal yang dapat dicerap indra. Sementara itu, intuisi berperan sama dengan imajinasi dalam proses kontemplasi dan berlanjut lewat daya imitasi untuk menjelajahi realitas-realitas suprarasional melalui citra-citra lain. Singkatnya, realitas intangible dan eksistensi nonsensible pada akhirnya bisa dinyatakan dalam area pernyataan yang bersifat sensible (indrawi) melalui karya seni. Proses ini kemudian disebut sebagai mundus imaginalis.⁶ Kualitas estetik dari karya seni bisa dianggap sebagai suatu hasil dari metode simbolik dari ekspresi atau manifestasi pada sebuah cermin. Dalam terma ini, imajinasi hadir bukan dalam artian sebagai fantasi atas dunia nyata, tetapi berada di antara dunia indrawi/sensori dan dunia roh/gaib.

Apa yang tercermin disebut oleh Mulla Sadra sebagai ‘realitas antara’, sebuah hasil rekonstruksi dari kemampuan kita menghidupkan daya imajinasi kita. Oleh karena itu, kondisi dan fungsi terpenting seni adalah menjadi cara untuk menghasilkan tanda-tanda tentang proses realisasi pengetahuan ‘akan-diri-sendiri’ yang terus diupayakan manusia. Peran kekuatan subjek diri seorang muslim berada pada tataran yang bersifat ethical, critical, sekaligus strategic.⁷

Namun, di sisi lain, seni-seni Islam di Indonesia pada dekade 1970-1980-an dinilai tidak berangkat dari kondisi sosial/fakta yang terjadi. Berbagai label spiritual telah menjauhkan dimensi muslim dan keislaman dari fakta-fakta sosial. Hal ini diungkapkan oleh Abdurrahman Wahid (Gus Dur) dalam esai yang memberi kritik pada film-film Indonesia bertema Islam.⁸ Film-film itu seperti Al-Kautsar (Chaerul Umam, 1977), Panggilan Ka’bah (Chaidar Djafar, 1977), dan Titian Serambut Dibelah Tujuh (Chaerul Umam, 1982). Presiden Indonesia ketiga itu mengungkapkan bahwa masyarakat Muslim Indonesia masih bergumul dengan kecenderungan untuk memperlakukan/menampilkan Islam secara formal. Citra Islam sebagai agama mayoritas masih dihadirkan sebagai kebenaran formal, bukan kebenaran esensial.

Kebenaran formal yang dimaksud adalah Islam yang sekadar dicitrakan lewat simbol-simbol seperti masjid/musala, pesantren, salat, mengaji, Ka’bah, kaligrafi, dsb. Seandainya simbol-simbol ini dibuang dari film, pada dasarnya film akan tetap berjalan dan tidak mengganggu keseluruhan cerita. Dalam arti bahwa esensi dan aspek formal dalam film tidak berada dalam satu tubuh. Hal ini turut dibebani pula dengan belenggu pendekatan akhir cerita (film) yang serba hitam putih. Situasi ini menunjukkan bahwa kita masih bergulat dengan formalisme agama dan penyajian kebenaran satu sisi belaka. Diperlukan sikap yang berani untuk mempertanyakan validitas penyajian agama dalam bentuknya yang paling formal.

Maka, jika kita sandingkan cerminan realitas dengan dorongan menghadirkan kebenaran esensial dari Gus Dur ini, kita sebenarnya bisa menarik benang merah bahwa karya-karya seni bernapas Islam selalu berusaha melekatkan dirinya pada dimensi realitas. Jika yang pertama, realitas dimaknai sebagai anugerah dari Sang Pencipta dan manusia mewujudkan ulang lewat ‘cermin’ bernama karya seni, yang kedua menempatkan realitas sebagai nilai yang diintervensi (diganggu) dengan tafsir-tafsir ala manusia tanpa mengurangi nilai kebenarannya. Perbedaannya pada yang kedua adalah menggeser dimensi kebenaran formal menjadi esensial. Bukan semata-mata pada bentuk, melainkan pada esensi atau nilai yang inheren pada kebendaan tersebut.

Dalam pengertian semacam ini, kita bisa lihat bahwa pameran-pameran seni rupa bertema Islami secara umum masih didominasi oleh citra-citra kaligrafis. Baik kaligrafi sebagai single object, atau dia hadir sebagai ornamen tambahan dan background/foreground. Citra demikian tidak hanya khas menjadi milik Pirous semata. Pada pameran-pameran bertema Islam, kita akan didominasi oleh bentuk-bentuk—yang barangkali—oleh Gus Dur akan disebut sebagai kebenaran formal.

Teks sebagai Visualitas Seni Rupa Kontemporer

Sebagaimana pameran ‘The Untranslatable’ yang dikuratori oleh Farah Wardani pada 16 September–12 Oktober 2008 di Jogja Gallery, yang mengangkat tema soal relasi spiritual para seniman dengan Surat Yasin ke dalam bahasa visual, kita akan banyak menemui karya-karya rupa yang didominasi oleh teks. Kaligrafi Islam pada pameran ini hadir dalam berbagai macam bentuk.

Begitu pula dengan ‘Pameran Seni Rupa Kontemporer Islami Indonesia: Bayang’, 27 Juli–14 Agustus 2011 di Galeri Nasional Indonesia dengan kurator Rizki A. Zaelani.

Kaligrafi, sebagai sebuah seni menulis tata letak huruf dan kata, pada dasarnya mudah kita temui tidak hanya di galeri ruang pamer, tetapi juga masjid/musala, sajadah, sarung, dsb. Pada karya-karya rupa bernapas Islami, seni berbasis teks sebagai visualisasi utama ini menunjukkan sebuah gejala budaya. W. J. T. Mitchell menilai bahwa karya-karya seni seperti sastra atau novel—karya-karya berbasis teks—tetap melibatkan pengalaman virtual atau imajinatif yang disampaikan melalui kemampuan berbahasa.⁹ Sebagai sebuah pengalaman imajinatif yang dibangun lewat kemampuan berbahasa berbasis teks, selain karya-karya dalam The Untranslatable dan Bayang, karya-karya Pirous dalam pameran Jejak, Langkah, Arah bisa memberikan kita ilustrasi lebih mendalam atas konsep tersebut.

Dalam pameran Jejak, Langkah, Arah, Pirous menampilkan berbagai lukisan kaligrafi—atau kaligrafi sebagai ornamen tambahan—dan karya dengan elemen teks namun bukan bergaya kaligrafi.

Pada karya Senjakala Demokrasi Indonesia (Gb. 7), Pirous menghadirkan dalam lukisannya sebuah teks berhuruf kapital yang berbunyi MY LOYALTY TO MY COUNTRY ENDS, WHERE MY LOYALTY TO MY PARTY BEGINS. Dalam takarir pengantar karya, ungkapan ini merupakan modifikasi dari pernyataan Presiden Filipina era 1935-1944, Manuel Luis Quezon, My Loyalty To My Party Ends Where My Loyalty To My Country Begins. Sedikit konteks, Quezon menyampaikan kalimat tersebut ketika menghadapi keretakan internal yang memburuk di Partai Nacionalista pada awal 1920-an.¹⁰ Di hadapan para pendukungnya, pidato yang menggelorakan kalimat tersebut sontak menandai ihwal di mana sejatinya kesetiaan harus dialamatkan. Rasanya Pirous juga menandai keretakan serupa, dengan menukar posisi kata ‘Party’ dan ‘Country’ sebagai ekspresi satir dan keprihatinannya atas kondisi bangsa, di mana para pejabat di Indonesia lebih mengutamakan partainya ketimbang kepentingan negara.

Sedangkan Hikayat Prang Sabil (Gb. 9), dan Pemasungan Kitab Prang Sabil (Gb. 10), yang dibuat pada 1998-1999, bisa kita kaitkan dengan dicabutnya status Daerah Operasi Militer (DOM) di Aceh yang sudah berlangsung sejak 1989.¹¹ Tidak secara langsung menyinggung soal DOM, namun takarir karya ini memberikan keterangan bahwa kedua lukisan ini adalah respons Pirous atas situasi di Aceh yang terus berperang dan dikhianati meski sudah rela bergabung dengan Indonesia. Hikayat Perang Sabil atau Prang Sabi (dalam bahasa Aceh) adalah karya sastra karangan Teungku Chik Pante Kulu tentang jihad fisabilillah, tentang perang besar antara kaum Muslim Aceh melawan Belanda yang terjadi pada 1873.¹²

Ketiga karya ini membawa kita untuk membayangkan Pirous sebagai seniman yang memiliki dimensi satir dan kritik politik, di tengah karya-karya abstrak dan kaligrafinya yang kerap dibingkai sebagai ornamen dan dekorasi. Pada seri karya Hikayat Prang Sabil, Pirous memanggil kembali kedekatan kulturalnya dengan tanah kelahiran dan akar identitasnya. Alih-alih diwujudkan dalam bentuk yang romantis-eksotis, seri karya Hikayat Prang Sabil—dengan visualisasi teks hikayat—dipilih sebagai ‘cerminan’ untuk mengurai keprihatinan Pirous atas pelanggaran HAM yang tak berkesudahan di kampung halamannya. Jika hanya diamati sekilas tanpa menyelami konteksnya, dua lukisan Hikayat Prang Sabil memang tidak secara eksplisit mengasosiasikan audiens dengan DOM Aceh. Akan tetapi, jika kita perhatikan warna cokelat pekat dengan sedikit aksen warna merah serta tekstur kedua lukisan ini, setidaknya, audiens dibawa pada kesan kelam dan kesedihan yang terasa seperti ada kegetiran di dalamnya. Sedangkan permainan warna pada ‘Senjakala Demokrasi Indonesia’ menunjukkan bahwa dalam demokrasi, kedaulatan yang seharusnya dimiliki oleh rakyat mulai menuju senja untuk digantikan dengan kekuasaan yang disandarkan segelintir orang/kelompok/partai. Senjakala Demokrasi Indonesia adalah komentar sekaligus kritik sosial lewat karya yang lahir sekitar 13 tahun setelah berakhirnya rezim Orde Baru. Setangkup pernyataan sekaligus pertanyaan, selepas satu dekade reformasi: mau dibawa ke mana demokrasi Indonesia?

Pada karya lain, yaitu Apa Namamu? (Gb. 8), dibedah pada dimensi lain tentang cara Pirous memperlakukan teks dalam karya-karya lukisannya dengan teks kapital HARIMAU MATI MENINGGALKAN BELANG, MANUSIA MATI MENINGGALKAN NAMA… APA NAMAMU? Bagi saya, anasir paling menarik dari teks ini adalah frasa ‘apa namamu?’, ketimbang pertanyaan yang lebih umum kita dengar soal identitas, yaitu ‘siapa namamu?’. Jika ‘siapa’ lebih merujuk pada sosok, figur, atau nama, ‘apa’ memiliki asosiasi yang cenderung lebih abstrak. Pertanyaan ‘apa namamu?’ rasanya tidak ditujukan pada identitas yang ada di permukaan (formal), tapi lebih dalam dari itu (esensial). Jika menilik kembali tulisan George pada buku Melukis Islam, diceritakan bahwa Pirous adalah seorang seniman yang melintasi berbagai matra sosial-politik. Pirous mengalami era kolonial (Belanda, Jepang) hingga era pemerintahan Presiden Indonesia dari pertama sampai ketujuh. Di antara itu pula, Pirous turut mengarungi dinamika kebudayaan yang membawanya berada dalam pertentangan berbagai ideologi kesenian. Di tengah berbagai arus yang deras dan terus berubah—tidak terkecuali Pirous sendiri—karya Apa Namamu? rasanya tidak hanya ditujukan bagi siapa pun yang melihat karyanya, tetapi juga bagi dirinya sendiri.

Bertaut Lewat Teks, Berjumpa dengan Budaya

Lewat George, Pirous menyebut karya-karyanya sebagai catatan spiritual. Meski bersifat sangat personal, dirinya tak bisa menampik rasa syukur ketika catatan-catatannya ini memberikan secercah ‘pencerahan’. Terlebih pada karya-karya kaligrafi yang mengambil langsung dari ayat-ayat suci Al-Qur’an. Tetapi dalam kasus 4 karya yang saya ambil sebagai sampel di atas, lukisan-lukisan Pirous sebenarnya tidak menghadirkan teks sebagai sekadar rangkaian huruf dan kata semata. Ada makna mendalam yang dipadukan dengan komposisi bidang, garis, bentuk dan warna. Di tengah segala kompleksitas ini, pengalaman Pirous berhadapan dengan teks—sebagaimana diungkapkan W. J. T. Mitchell—adalah bagian dari mengalami kebudayaan. Mitchell menegaskan bahwa karya-karya berbasis teks seperti sastra menjadi bagian penting dari perjumpaan dengan pengalaman visual. Sebuah perjumpaan yang akan membawa kita lebih lanjut untuk mengalami lapis-lapis kebudayaan.¹³

Meski tidak bisa dipahami lewat sekali pandang, ternyata lukisan-lukisan dengan teks sebagai subject matter bisa membawa kita melintasi pengalaman kultural yang lebih dalam. Keprihatinan dia atas kekerasan dan situasi sosial-politik, pertanyaan-pertanyaan diri tentang identitas dan posisionalitas sebagai manusia dan seniman, diwujudkannya dengan daya ungkap bercitra teks. Di sini, seni hadir sebagai proses realisasi pengetahuan ‘akan-diri-sendiri’. Menghadirkan citra teks pada karya visual, tidak seketika membuat karya tersebut seolah tidak mampu bicara dalam bahasa global. Namun, sependek yang saya amati lewat karya-karya Pirous, justru membawa kita memaknainya dalam berbagai lapisan dimensi sosial-budaya yang lebih kompleks.

Catatan Kaki:

1. Kenneth M George. 2012. Melukis Islam: Amal dan Etika Seni Islam di Indonesia. Bandung: Mizan.
2. Farah Wardani. 2008. “Ya-sin: Yang Tak Terjemahkan”. Dalam Katalog Pameran The Untranslatable, Jogja Gallery, 16 September – 12 Oktober 2008.
3. Ibid.
4. Zaelani, Rizki A. 2011. “Perspektif: Seni Rupa Kontemporer Islami Indonesia ‘Bayang’” dalam Katalog Pameran Seni Rupa Kontemporer Islami Indonesia.
5. Erzen, Jale Nejdet. 2007. Islamic Aesthetics: An Alternative Way to Knowledge. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol 6, No 1
6. Henry Corbin menyebut mundus imaginalis sebagai gejala dari sesuatu yang kontras dari realitas, dan yang oleh para teosofis Islam disebut sebagai “eight clime” (iklim kedelapan). Corbin, Henry. (1972). Mundus Imaginalis Or The Imaginary And The Imaginal .
7. Zaelani, Rizki A. 2011. “Perspektif: Seni Rupa Kontemporer Islami Indonesia ‘Bayang’” dalam Katalog Pameran Seni Rupa Kontemporer Islami Indonesia.
8. Abdurrachman Wahid. 1987. “Film Dakwah: Diperlukan Keragaman Wajah dan Kebebasan Bentuk”. Dalam Bulletin KFT: Media Karyawan Film dan Televisi Indonesia, No. 2 Mei–Juni 1987.
9. W.].T. Mitchell. 2005. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: The University of Chicago Press.
10. Jun Ynares, President Quezon’s Timeless Words
11. 26 Tahun Pasca Pencabutan Status DOM Aceh, Keadilan bagi Korban Masih dalam Angan-angan
12. Manuskrip Hikayat Perang Sabil: Azimat yang Ditakuti Belanda
13. W.].T. Mitchell. 2005. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: The University of Chicago Press.