Pada November 2025, Biennale Jogja 18 – KAWRUH: Tanah Lelaku (BJ18) menutup pintunya setelah dua bulan pameran yang ambisius: 60+ seniman, lokasi tersebar dari Museum Benteng Vredeburg hingga desa-desa di pinggiran Yogyakarta, dengan agenda dekolonisasi melalui translokalitas dan transhistorisitas. Beberapa hari kemudian, muncul kritik viral dari Ibrahim Soetomo, diikuti respons keras Darryl Haryanto dan testimoni dari seniman Dhuha Ramadhani tentang kondisi produksi di lapangan.
Alih-alih membaca ini sebagai gosip perhelatan seni, polemik BJ18 justru mengungkapkan sesuatu penting tentang praktik kuratorial kontemporer di Global South: kurasi sebagai negosiasi publik yang konfliktual, transparan, dan refleksif. Model ini menantang paradigma kuratorial yang memprioritaskan presentasi “mulus” dan “profesional” di atas segalanya, dengan menawarkan alternatif: kurasi sebagai proses diskursif yang terbuka, di mana produksi pengetahuan tidak berhenti di dinding pameran, tetapi berlanjut dalam dialog publik yang polifonik.
Desentralisasi sebagai Strategi Epistemik
BJ18 mengusung tema “kawruh”—pengetahuan sebagai akumulasi pengalaman yang menjadi kebijaksanaan—dengan misi dekolonisasi praktik seni melalui prinsip translokalitas dan transhistorisitas. Strategi kuratorial paling mencolok adalah desentralisasi radikal: pameran tidak terpusat di satu white cube, tetapi tersebar di berbagai lokasi dengan karakter berbeda.
Babak I Prāṇaning Boro (19-24 September 2025) menghadirkan 16 seniman bersama 7 kurator/penulis di Padukuhan Boro, Kulon Progo—sebuah desa yang jarang menjadi pusat perhatian seni kontemporer. Babak II (6 Oktober-20 November) dikurasi oleh Bob Edrian, Eva Lin, dan ketjilbergerak, menampilkan 60+ seniman dari Indonesia, Asia, dan Eropa di lokasi yang tersebar: Museum Benteng Vredeburg, Kantor Pos Besar, Monumen Bibis, Toko Purnama Kasihan, serta berbagai ruang di Desa Bangunjiwo dan Kawasan Budaya Karangkitri, Panggungharjo.
Desentralisasi spasial ini bukan sekadar strategi logistik, tetapi cerminan dari desentralisasi epistemik: penolakan terhadap sentralitas urban center sebagai satu-satunya situs produksi pengetahuan yang sah. Di Vredeburg—benteng kolonial Belanda yang kini menjadi museum—pameran tribut Mia Bustam menghadirkan ironi historikal: menampilkan karya seniman perempuan yang arsipnya dihilangkan pasca-genosida 1965, di tengah konteks politik kontemporer yang kompleks. Di Toko Purnama Kasihan, karya-karya dari berbagai regional Asia Tenggara “beresonansi dari satu daerah ke daerah lain” dalam ruang yang masih dalam proses pembangunan—sebuah metafora sempurna untuk kurasi sebagai proses, bukan produk final. Di Kawasan Budaya Karangkitri, karya-karya berbasis material lokal (tanah sawah, tali mendong, daun tebu) menubuhkan pengetahuan ekologis Jawa yang berakar pada praktik keseharian.
Ko-Produktivitas: Metodologi dan Materialitasnya
Hansen (2019) mengidentifikasi pergeseran fundamental dalam kurasi kontemporer: dari pameran sebagai “presentasi temuan riset” menuju “situs riset itu sendiri.” Dalam kerangka ini, ko-produktivitas menjadi metodologi kunci—pameran tidak diproduksi secara hierarkis oleh kurator yang kemudian “menyeleksi” karya seniman, tetapi melalui kolaborasi aktif antara kurator, seniman, dan komunitas lokal.
BJ18 mengadopsi model ko-produktivitas ini secara serius, dengan konsekuensi yang kompleks. Proyek Situationist Under-Record, misalnya, melibatkan riset mendalam tentang soundscape Ndalem Brotoasmaran dan partisipasi aktif warga dalam proses rekaman. Namun ketika MoU dengan pemilik lokasi tidak selesai tepat waktu, karya harus dipindahkan ke Monumen Bibis—kehilangan konteks sosial-politiknya. Pemindahan ini bukan anomali teknis, tetapi menunjukkan materialitas praktik kuratorial: ko-produksi inherently melibatkan negosiasi dengan berbagai stakeholder, masing-masing dengan kepentingan dan kapasitas berbeda.
Silva (2013) mengingatkan bahwa ko-produktivitas dalam kurasi kontemporer tidak berarti “semua setara” atau “tidak ada hierarki”—tetap ada struktur decision-making. Yang penting adalah transparansi dan negosiasi eksplisit tentang struktur tersebut. Dalam konteks BJ18, transparansi ini muncul justru melalui diskursus publik: ketika Dhuha Ramadhani—seniman yang terlibat langsung dalam produksi—mempublikasikan testimoni tentang kondisi di lapangan, ia membuka apa yang biasanya tersembunyi dalam produksi pameran: proses negosiasi peralatan teknis, perubahan rencana mendadak, distribusi keputusan dalam struktur organisasi.
Dari perspektif kajian kuratorial, keterbukaan ini tidak bebas dari persoalan, atau melainkan sebagai kondisi yang produktif. Ia menunjukkan bahwa kurasi kontemporer—terutama di konteks Global South dengan keterbatasan infrastruktur dan kompleksitas stakeholder—adalah praktik yang penuh negosiasi, improvisasi, dan adaptasi. Alih-alih menyembunyikan proses ini untuk menjaga ilusi “profesionalisme,” BJ18—melalui diskursus publiknya— saya rasa justru memperlihatkan realitas produksi seni publik secara jujur.
Diskursus Publik sebagai Produksi Pengetahuan
Jika Hansen menyatakan bahwa pameran seni kontemporer adalah “situs riset,” maka saya rasa polemik yang muncul pasca-BJ18 adalah kelanjutan riset tersebut. Ketiga tulisan—Ibrahim Soetomo (“Kesulitan Mencari Makna di Biennale Jogja 18”), Darryl Haryanto (respons kritik), dan Dhuha Ramadhani (“curhat colongan”)—dengan segala perbedaan perspektif dan konfliknya, bersama-sama menghasilkan pengetahuan tentang BJ18 yang jauh lebih kaya daripada yang bisa dihasilkan oleh satu kuratorial statement atau satu katalog resmi.
Ibrahim memberikan perspektif pengunjung yang mengalami kesulitan navigasi dan komunikasi kuratorial—data penting tentang gap antara intensi kuratorial dan pengalaman reseptif. Darryl memberikan konteks politik-struktural: sebagai institusi yang didanai negara, BJ18 beroperasi dalam keterbatasan dan kontradiksi tertentu yang tidak terlihat dari permukaan pameran. Dhuha memberikan testimoni material tentang kondisi produksi di lapangan—informasi yang jarang sekali dipublikasikan dalam diskursus seni di Indonesia.
Ketiganya bersama-sama membentuk apa yang oleh O’Neill (2012) disebut sebagai “pertukaran polifonik kreatif”—negosiasi aktif di mana berbagai perspektif dan keahlian berkontribusi membentuk pemahaman kolektif. Lebih jauh, polemik ini mengekspos apa yang biasanya tersembunyi: relasi kuasa, kondisi kerja, proses pengambilan keputusan, kompleksitas negosiasi dengan stakeholder lokal.
Dari perspektif teori kurasi kontemporer, ini adalah realisasi ideal dari fungsi diskursif pameran. Pameran tidak dipahami hanya sebagai objek fisik (karya di dinding), tetapi sebagai ekosistem diskursif yang mencakup proses produksi, resepsi publik, dan kritik pasca-pameran. Dalam kerangka ini, BJ18—dengan segala kompleksitas dan transparansi prosesnya—berhasil menjadi platform di mana berbagai stakeholder “mengeksplorasi pertanyaan bersama” tentang apa arti kurasi kontemporer, dekolonisasi, dan praktik seni publik di Indonesia.
Negosiasi Dekolonisasi: Antara Idealisme dan Praksis
Namun, diskursus BJ18 tidak berhenti pada negosiasi teknis produksi. Febrian Adinata Hasibuan, dalam esainya “Di mana Dekolonisasi Biennale Jogja?”, mengangkat pertanyaan epistemologis yang lebih fundamental: apakah proyek indigenisasi BJ18 justru tergelincir pada simplifikasi berbahaya—menyamakan “yang lokal” dengan “yang dekolonial,” atau bahkan mereproduksi tatapan naturalis ala kolonial terhadap desa?
Kritiknya tajam dan berdasar. Febrian menunjukkan bahwa tidak semua yang “lokal” atau “menubuh” otomatis berpayung pada dekolonisasi. Pameran tribut Mia Bustam, misalnya, lebih tepat dibaca sebagai narasi tentang patriarki, represi kolonial Jepang, dan genosida 1965—bukan sebagai proyek indigenisasi. Kerancuan definisi ini, menurutnya, berdampak buruk: bagi audiens, menciptakan kebimbangan dalam memetakan pengalaman menontonnya; bagi seniman, berpotensi “kejam dan destruktif memberangus kekayaan ekspresi seniman dengan ragam pendekatan artistik dan medium.”
Lebih jauh, Febrian menggunakan kerangka Olufemi Taiwo untuk membedakan decolonisation1 (kedaulatan politik-ekonomi) dan decolonisation2 (pembersihan artefak budaya dan intelektual dari sisa kolonial). BJ18, menurutnya, condong pada dekolonisasi2 yang berpotensi melanggengkan “rasialisasi kesadaran”—pemisahan tegas antara pengetahuan Timur dan Barat yang justru mengafirmasi binaritas kolonial itu sendiri. Pertanyaannya menohok: “Apakah BJ18 menganggap pengetahuan lokal selalu murni tanpa kontaminasi? Siapa yang bisa menjamin pengetahuan lokal (menubuh) tidak terdistorsi?” Lebih problematis lagi, ia memperingatkan risiko indigenisasi yang tidak kritis: “Saat Anda terjun ke desa dan berkolaborasi bersama petani lalu tertarik dengan salah satu ritualnya, kemudian menggunakannya sebagai inspirasi membuat karya, bisa jadi terselip tatapan naturalis ala kolonial; mengabaikan bentuk ‘ritual sehari-hari’ sebagai buruh tani di bawah kemesraan struktur feodalisme dan kapitalisme.”
Kritik ini tidak bisa diabaikan. Ia mengekspos risiko nyata dari proyek indigenisasi yang tidak cukup refleksif tentang kompleksitas masyarakat lokal, materialitas ekonomi-politik desa pasca UU Desa 2014, dan genealogi pengetahuan yang selalu sudah hibrid, kontaminatif, dan konfliktual. Jika dekolonisasi hanya menjadi “tiket masuk ke perbincangan seni kontemporer global”—sebagaimana disinyalir Febrian—maka ia telah terdistorsi menjadi mitos politik, bukan perjuangan epistemik yang genuine.
Pertanyaan yang muncul kemudian: bagaimana membaca ketegangan antara ambisi dekolonisasi BJ18 dan kritik epistemologis Febrian? Apakah ini menandakan kegagalan total proyek dekolonisasi, ataukah justru mengungkapkan sesuatu tentang sifat dekolonisasi itu sendiri di konteks Global South?
Dari kritik Febrian, kita bisa membacanya sebagai bagian dari negosiasi epistemik yang inheren dalam praktik dekolonial. Jika dekolonisasi dipahami bukan sebagai blueprint yang selesai—bukan sebagai penerapan formula “indigenisasi = dekolonisasi”—tetapi sebagai proses berkelanjutan yang penuh kontestasi, kontradiksi, dan revisi, maka kritik tajam seperti milik Febrian bukan anomali, melainkan kondisi kemungkinannya.
Saya melihat karya Tanah Cahaya (2025) dari Kukuh Ramadhan, yang dapat dibaca sebagai praktik artistik yang secara implisit menegosiasikan ketegangan antara ambisi dekolonisasi dan kritik terhadap indigenisasi yang tidak reflektif sebagaimana disampaikan Febrian. Alih-alih memposisikan tanah sebagai artefak budaya yang “dibersihkan” dari kontaminasi kolonial—sebuah kecenderungan decolonisation2—karya ini memperlakukan tanah sebagai medium yang merekam memori kebencanaan, trauma, dan sejarah material yang selalu sudah retak dan hibrid. Dengan demikian, pengetahuan lokal tidak dihadirkan sebagai sesuatu yang murni, stabil, atau bebas konflik, melainkan sebagai hasil dari proses historis yang bersinggungan dengan kekerasan struktural, ekonomi-politik, dan pengalaman hidup yang konkret. Pendekatan ini menghindari jebakan naturalisme kolonial yang mengobjektifikasi lokalitas sebagai “yang autentik,” sekaligus menunjukkan bahwa dekolonisasi dalam konteks Global South tidak selalu hadir sebagai proyek pemurnian identitas, melainkan sebagai praktik reflektif yang mengakui ketidakpastian, kontaminasi, dan negosiasi makna yang terus berlangsung.
Dekolonisasi, sebagaimana ditekankan oleh Linda Tuhiwai Smith dan Walter Mignolo, adalah perjuangan untuk kedaulatan epistemik. Namun kedaulatan ini tidak tercapai melalui pemurnian atau isolasi pengetahuan lokal dari kontaminasi eksternal, melainkan melalui kemampuan untuk mendefinisikan, menegosiasikan, dan mengkritisi kategori-kategori pengetahuan itu sendiri secara otonom. Dalam pengertian ini, diskursus yang muncul seputar BJ18—dengan Ibrahim mempertanyakan komunikasi kuratorial, Darryl menambahkan konteks politik-struktural, Dhuha mengekspos materialitas produksi, dan Febrian mengkritisi kerancuan epistemologis—adalah wujud dekolonisasi diskursif yang lebih kompleks dan konfliktual daripada kuratorial statement yang rapi namun monologis.
Ini bukan untuk membela kerancuan kuratorial BJ18. Kritik Febrian tentang simplifikasi “lokal = dekolonial,” tentang risiko esensialisme, tentang pengabaian materialitas ekonomi-politik desa—semuanya valid dan penting. Namun, ketegangan itu sendiri—antara kurator yang mempromosikan indigenisasi dan kritikus yang skeptis terhadap simplifikasi—adalah materialitas praktik dekolonial di Global South: messy, contradictory, contested, dan tidak pernah selesai.
Yang membedakan BJ18 dari model kuratorial yang mengklaim dekolonisasi secara performatif adalah keterbukaan untuk kritik semacam ini. Alih-alih menutup kompleksitas dengan retorika “translokalitas” dan “transhistoritas,” diskursus publik yang terbuka dan konfliktual justru mengekspos ketegangan antara retorika dan praksis. Ini adalah kondisi riil praktik dekolonial yang tidak bisa diselesaikan oleh satu pameran atau satu kuratorial statement, tetapi harus terus dinegosiasikan melalui kritik publik yang tajam dan grounded.
Refleksivitas Kolektif sebagai Karakteristik Global South
Saya berpendapat bahwa apa yang terjadi dalam polemik BJ18 adalah munculnya refleksivitas kolektif—proses di mana berbagai aktor dengan posisi berbeda saling merespons, mengkritik, dan melengkapi, menghasilkan pemahaman yang lebih kompleks tentang objek yang sama. Refleksivitas ini bersifat konfliktual (Ibrahim vs Darryl), hierarkis (Dhuha sebagai pekerja lapangan berbicara dari posisi yang paling rentan), dan material (bukan hanya wacana abstrak, tetapi grounded dalam pengalaman konkret).
Justru karena konfliktual, hierarkis, dan material, refleksivitas ini menghasilkan pengetahuan yang tidak mungkin diproduksi oleh kuratorial yang “mulus.” Keterbukaan Dhuha—meskipun ia menyebutnya “curhat colongan” dengan nada defensif—adalah intervensi penting dalam ekosistem kritik seni di Indonesia. Ia menunjukkan bahwa diskursus tidak bisa hanya berada di level wacana abstrak (dekolonisasi, translokalitas, dan transhistorisitas), tetapi harus mengakar dalam kondisi material: bagaimana kontrak kerja, siapa yang punya kuasa keputusan, apa yang terjadi ketika ada perubahan rencana di lapangan.
Ibrahim memaksa praktik kuratorial untuk mengakui bahwa komunikasi pameran—label, peta, instruksi—berdampak besar dalam memperantarai penghayatan artistik. Darryl memaksa kritikus untuk tidak berhenti pada permukaan teknis tetapi membaca konteks politik-struktural institusi seni yang didanai negara.
Saya rasa kita patut melihat ini bukan sebagai “serangan dan pembelaan,” tetapi sebagai co-production of knowledge tentang BJ18. Kita akan melihat karakteristik kurasi kontemporer: ko-produktif (berbagai perspektif memproduksi pemahaman bersama), inklusif (suara pekerja lapangan yang biasanya tidak terdengar menjadi terdengar), partisipatoris (publik tidak hanya melihat tetapi turut membentuk diskursus), dan diskursif (menghasilkan pengetahuan baru tentang praktik kuratorial).
Refleksivitas kolektif dalam Biennale Jogja 18 tidak hanya muncul melalui polemik teks dan pernyataan para aktor, tetapi juga termanifestasi secara konkret dalam relasi antara karya, ruang, dan kondisi material di lapangan. Salah satu contoh yang dapat saya lihat ada pada karya Ambang (2023) karya Iwan Yusuf yang dipamerkan di Kampoeng Mataraman. Karya ini menggunakan jala nelayan dan objek temuan untuk mengeksplorasi batas dan persepsi ruang, namun maknanya tidak berhenti pada intensi artistik atau kerangka kuratorial.
Saya melihat lanskap tropis di belakang karyanya—rumput hijau dan pohon pisang yang berdampingan dengan sebaran sampah plastik—secara tidak langsung memproduksi lapisan refleksivitas tambahan yang “mungkin” tidak sepenuhnya direncanakan. Mungkin ironis. Ambiguitas antara “konsep” dan “kondisi dunia” ini menunjukkan bagaimana pengetahuan kuratorial di konteks Global South sering kali lahir dari pertemuan yang tidak mulus antara praktik seni dan realitas material. Dalam situasi semacam ini, makna pameran tidak dikontrol secara tunggal oleh kurator atau institusi, melainkan dinegosiasikan melalui konteks, pengalaman inderawi pengunjung, serta kondisi sosial-ekologis yang menyertainya.
Kontribusi untuk Wacana Kuratorial Global
Polemik BJ18 menawarkan model alternatif penting untuk diskursus kuratorial global, terutama dari perspektif Global South. Alih-alih meniru standar “profesionalisme” yang didefinisikan oleh institusi “Barat”—di mana kesuksesan diukur dari kelancaran eksekusi dan presentasi yang mulus—BJ18 menunjukkan bahwa kurasi yang baik bukan yang tanpa kompleksitas, tetapi yang mampu membuka ruang untuk refleksivitas kolektif.
Kurasi yang baik, dalam kerangka ini, saya pikir tidak menyembunyikan proses negosiasi, tidak mengidealisasikan ko-produksi sebagai harmoni tanpa konflik, tidak mengklaim equality palsu dalam struktur yang inherently hierarkis. Sebaliknya, kurasi yang baik transparan tentang kompleksitasnya, membuka proses untuk kritik publik, dan memfasilitasi dialog yang genuine—bahkan jika dialog itu konfliktual, bahkan jika dialog itu mengekspos ketegangan internal.
Gardner dan Green (2016) mencatat bahwa dalam biennale culture, pameran telah menjadi “site of production”—bukan hanya display karya yang diproduksi di studio, tetapi tempat di mana karya diproduksi melalui commissioning, residency, dan site-specific projects. BJ18 memperluas pemahaman ini: pameran seni juga adalah situs produksi pengetahuan yang melampaui batas fisik dan temporal pameran itu sendiri. Pengetahuan tentang BJ18 diproduksi secara kolektif melalui dialog kritis, dan dialog ini adalah bagian integral dari praktik kuratorial itu sendiri.
Dari lantai pamer Monumen Bibis, dari ruang yang masih dalam proses pembangunan di Toko Purnama Kasihan, dari karya berbasis material lokal di Karangkitri—muncul sebuah pengetahuan kolektif yang tidak pernah bisa diproduksi di ruang rapat kuratorial yang tertutup. Ini adalah wujud sejati dari “kawruh”: pengetahuan yang menubuh bukan hanya dalam karya seni yang selesai, tetapi dalam proses produksi, dalam negosiasi, dalam transparansi tentang kompleksitas praktik kuratorial di konteks Global South dengan segala keterbatasan infrastruktur dan multiplisitas stakeholder.
Biennale Jogja 18, dengan demikian, saya pikir bukan hanya pameran seni. Ia adalah studi kasus tentang bagaimana kurasi kontemporer dapat dipraktikkan secara refleksif, transparan, dan inklusif—menghasilkan diskursus publik yang kaya sebagai bagian integral dari praktik kuratorial itu sendiri. Model ini menawarkan kontribusi penting untuk wacana kuratorial global: kurasi bukan tentang mencapai kesempurnaan presentasi, tetapi tentang membuka ruang untuk produksi pengetahuan kolektif yang terus berlanjut, bahkan—atau terutama—melalui konflik, kritik, dan transparansi tentang proses.
Referensi
- Gardner, A., & Green, C. (2016). Biennials, triennials, and documenta: The exhibitions that created contemporary art. John Wiley & Sons.
- Hansen, M. V., Henningsen, A. F., & Gregersen, A. (Eds.). (2019). Curatorial challenges: Interdisciplinary perspectives on contemporary curating. Routledge.
- O’Neill, P. (2012). The culture of curating and the curating of culture(s). Cambridge, MA: MIT Press.
- Silva, P. A. G. (2013). The collaborative curator: A methodological enquiry into negotiated mediation and audience participation (Doctoral dissertation, University of Tasmania).